Megvizsgáltuk a drogábrázolás formai jellegzetességeit, ebben a fejezetben pedig a filmtörténetben leggyakrabban megjelenő kábítószerfajták dramaturgiai és tematikai funkciójáról lesz szó. A kérdés az, hogy az egyes, korábban bemutatott jellegzetes kábítószerfajták milyen módon épülnek be a film esztétikai és tartalmi mondanivalójába. Lehet jelkép, metafora, filmszervező elem, jellemábrázoló eszköz, de akár filozofikus szimbólum is, arról nem is beszélve, hogy szociológiai szempontból vizsgálva megadható, hogy milyen mélységig jutnak el egyes alkotások a szerhasználat okainak feltérképezésében, illetve mennyire konzekvensen mutatják be a
A marihuána és a hasis korai megjelenésekor a filmtörténetben (húszas évek hollywoodi filmjei), majd a drogháborúban fontos szerepet kapó marihuánaellenes propagandafilmek (harmincas évek) egészen a hatvanas évek ellenkulturális hullámáig meghatározták a marihuánaábrázolás funkcióját. Az említett korai alkotások a marihuánát egyértelműen ellenségként, a bűnözői életforma velejárójaként ábrázolták, olykor szimbolikus magasságokba emelve a szer mibenlétét: konkrét társadalomrohasztó erőként jelenik meg, ami tönkreteszi a használó személyes mikrokörnyezetét, s ezzel veszélyes, pusztító folyamatokat indít be a társadalom egészére nézve. Ezek az alkotások a szerhasználat (feltételezett, illetve ábrázolni kívánt) következményeire teszik a hangsúlyt, és távolról sem foglalkoznak a feltételezett, illetve feltételezhető individuális vagy szociológiai okokkal. A marihuána itt a deklasszálódás, a züllés és az értékvesztés jelképe (ez a funkció egyébiránt egészen a 2000-es évekig vissza-visszatér egyes mainstream zsánerfilmekben).
A marihuána funkcionalitása a szerzői/midkult/szubkulturális filmekben változik meg a hatvanas évek amerikai hippimozgalmával párhuzamosan (a legtipikusabb példa a Szelíd motorosok marihuánahasználata ebből az időszakból). A marihuána rekreációs szerré válik, de használata (és megjelenése a filmekben) üzenetértékű: a fűszívás társadalmi protest tett, politikai üzenet a hatalomnak, ellenkulturális jelkép – az életforma különállásának dramaturgiai szimbóluma. A hetvenes évektől kezdve – főként a más szereket felvonultató filmekben – a marihuána kapudrogjelenségként funkcionál, illetve a főszereplő szer mellett kiegészítő, „az első lépcsőfok a pokol felé” jelképe. Jellemábrázoló eszközként is megjelenik, főként thrillerekben – ahol a főszereplő rossz fiú szinte kötelező jelleggel szív marihuánát is, két elkövetett negatív akció között. A marihuána a kilencvenes évek után a filmekben funkcionálisan szinte kizárólag mint rekreációs szer jelenik meg (illetve különleges esetekben pozitív töltettel bír, így az idilli természetközeliség goahippi szimbóluma például A part című blockbusterben). Kultikus, alternatív rekreációs szer a lazaság és a „take it easy” jegyében (a Tiszta románctól a Fűbenjáró bűnig), míg a létező reális veszélyei (memóriavesztés, paranoia, pszichotikus tünetek) mintha elfelejtődtek volna, illetve dramaturgiailag gyakorlatilag kizárólag poénszinten jelennek meg, akkor is főként B kategóriás vígjátékokban.
Azt amfetamin mint szimbólum a kiüresedett pörgést és a „cselekedet a cselekedet kedvéért” (szórakozásra optimalizálva!) rituáléját ábrázolja a szert domináns elemmé választó filmekben. Az amfetaminszármazékok szorosan egy életmódhoz kapcsolódnak: kiegészítői, mesterséges elősegítői – ezáltal jelképei is – egy felfokozottan aktív állapotnak, ahol az eufóriát, a „boldogságot” és a kielégülést a folyamatos akció jelenti. Ez az akció nem más, mint a mozgás, illetve a cselekményfolyamat, ami azonban nem párosul céllal és eredménnyel – maga az aktus önmagáért valósága adja meg annak értelmét (ennek legékesebb példája a Por című film, ahol szürreálisabbnál szürreálisabb kalandokat generál maga körül a bepörgött szereplő, de minden súlytalan és folyamatszerű, hisz a felpörgetettség lényege pont az, hogy a következő pillanat mindig felülírja és kitörli az előzőt). Funkcionálisan a rave- és a technoszubkultúra illusztrálásakor jelenik meg (például EXtrémek, Berlin calling, illetve a Trend című alkotásokban), a szereplők jellemének ábrázolásakor a „mesterséges cél” szimbóluma, az akciójelenetek katalizátora. Az amfetamin drogkarrier témájú filmekben (Rekviem egy álomért, Egy kosaras naplója) kihagyhatatlan lépcsőfok, a későbbi bázisdrog felé mutató előzményanyag. Az amfetamin mint jelkép megjelenhet még zsánerfilmek bűnszimbólumaként, amikor a szer voltaképpeni tulajdonságaitól függetlenül, pusztán annak illegalitása miatt lesz filmstrukturáló elem.
A film és az LSD funkcionális kapcsolata a mára már közhellyé vált Alejandro Jodorowsky-szállóigéből fejthető fel a legplasztikusabban: „Azt várom a filmtől, amit az észak-amerikaiak többsége a hallucinogén kábítószerektől.” Az LSD hatvanas évekbeli kultúrafelforgató hatása és spirituális felhasználási módjai miatt a kor több gondolkodója tudati forradalmat, spirituális dimenzióváltást várt a szer tömeges használatától, és az acid egy alternatív értékrend metaforikus drogjává vált. Az LSD a hatvanas évek filmjeiben a mágia, a beavatás, a varázslás, a spirituális megismerés eszköze és szimbóluma lett – ez a folyamat sok esetben egészen máig visszaköszön –, míg a drugsploitationök a tömegfilmes hatásmechanizmus kiegészítő elemének alkalmazták.
Az LSD az alternatív valóságtapasztalatok, a horrorisztikus utazások és mesei, álomlogikus kalandok funkcionális katalizátorává vált, és ezt a helyét azóta is magabiztosan őrzi. Esztétikai funkcióteremtő erejére ékes példa a „tripfilm” műfaji terminológia, amit a kortárs filmkritika használ az LSD-utazást oly módon megidéző művekre, hogy azokban LSD-re (vagy egyéb hallucinogénre) mint szerre, utalás sem történik – kitűnő példa erre a már idézett Alejandro Jodorowsky kultuszstátusba került életműve (A vakond, A szent hegy stb.), illetve David Lynch mágikus-pszichoanalitikus művészete.
A kokain az a szer, amely az opiátok mellett a karakterábrázolásban és a film cselekményének görgetésében szinte mindig fontos funkciót tölt be szerepeltetésekor. A kokain a filmtörténet során mindig egy körülhatárolható társadalmi réteg státusszereként jelent meg a harmincas évektől kezdve egészen a kétezres évekig. Filmes használatakor ezek a rétegasszociációk és jellemzők sokkal dominánsabbak funkcionálisan, mint a kokain voltaképpeni hatása vagy a kokainfüggőség mibenléte, annak egzisztenciális drámája. Funkciójában a gazdagság, a hírnév, a különleges anyagi és társadalmi gazdagság dekadenciáját hivatott illusztrálni, annak a tünete, mondhatni bomlásterméke. A csillogás, a pénz, a hatalom (média, menedzsertársadalom, tőzsde, filmszakma) rekreációs szimbóluma, illetve démoni jelképe.
Narrációs szempontból a kokain mint cselekménygeneráló elem jelenik meg a bűnözői szubkultúráról szóló filmekben, lásd a hetvenes évek legendás alkotásait A Keresztapa trilógiától a Sebhelyesarcún keresztül a Francia kapcsolatig. Ezekben a művekben a kokain gyakran összemosódik a heroinnal, lévén mindkettőnek hasonló tulajdonságát használják ki dramaturgiai szempontból: nagy pénz van benne, illegális a kereskedelme, és természetesen az illegalitásból fakadóan a bűnözés és annak világának bemutatása is elengedhetetlen velejárója a szer ábrázolásának (filmtörténetileg legidőtállóbb módon a Sebhelyesarcú című Brian De Palma-filmben).
Szubkulturális korfestésként a kokain szinte kizárólag a diszkógömbről visszaverődő fények világában, vagyis a diszkókorszakról szóló filmekben jelenik meg, de mindig csak mellékmotívumként, afféle kolorlokális kellékként. Hasonló funkcióval bír egyes akciófilmekben, és road movie-kban: a kokain a kalandosság, a romantika és az egzotikum (Latin-Amerika!) felhangjaival bír (például a Tiszta románc nagy biznisz motívuma, illetve ennek gyökere a Szelíd motorosokban: a főszereplők ott sem fogyasztják, pusztán csempészik!), ezek teljesebb kibontása pedig olyan félfikciós életrajzi filmekben történik meg, amikben a kokain a filmbeli történet és a mintájául szolgáló élet drámájának főmotívuma – mint a Betépve drogkirályának vagy épp a Drogtanya expornóikonjának esetében.
Az ópium a legkorábban ábrázolt kábítószer a filmtörténetben – témánkra nézve jelzésértékű, hogy még a később széles körben népszerűvé vált Lumiere-standard előtt, az Edison-műhelyben kísérletezett technikával rögzítették egy felvételt, amiben a szereplő ópiumot szív (Chinese Opium Dent, 1894-ből: a film sajnos elveszett). Már a mozgókép médiumának nulladik másodpercében megjelenik tehát a legdémonikusabb, legmisztikusabb és azóta is legnépszerűbb szer a vásznon – és már első megjelenésekor, csírájában tartalmazza szinte az összes későbbi funkciót, amit az opiátszármazékok a filmvásznon később betöltenek. Ilyen rögtön a misztikusság, a nyugati kultúrkörben nem tradicionális szokás izgalma és bujasága, és ezzel szorosan összefüggésben és ezt ellenpontozva, az értelem nélküli önpusztítás az önroncsolás szimbóluma. Itt jelenik meg a „kívülálló” (vagyis a néző) számára sokáig érthetetlen, a filmtörténetet végigkísérő ambivalencia is: az opiátszármazékoktól függő ember/szereplő életében láthatólag semmi jó, semmi élvezetes, semmi tartalmas nincs – egy emberi roncs szörtyög a pipájával vagy épp szúrja be magát, láthatólag a halál szélén, de mi ennek az oka? E kettősség démonikus jellege adja az opiátábrázolások izgalmát, hisz az érthetetlen, a titokzatos mindig izgató – itt egy szer, ami láthatólag a legkárosabb, legroncsolóbb az egyénre és a társadalomra, valamilyen okból mégis használják, képesek érte bármire, olyan elhivatott fanatizmussal, ami minden emberi normát, értéket felülír. Az ópium a „legklasszikusabb” drog, kalandfilmek, krimik, a Távol-Keleten játszódó kémtörténetek zsánereleme, ezen túl fontos filmtörténeti funkciója ritkán akad.
Annál sokrétűbb filmes funkciókban szerepel a filmtörténetben (is) legnépszerűbb szer, a heroin. Az függőség az egyénre és környezetére tett hatását először Az aranykezű férfi kísérli meg ábrázolni a maga sokrétegűségében, illetve ehhez az alkotáshoz köthető a függőség generálta társadalmi és személyes állapotok klasszikus drámai keretben való vizsgálatának kísérlete is. Metaforikusan és funkciójában itt elsősorban démonikus anyagként, a rontás szimbólumaként jelenik meg, az okokat nem boncolgatja, annál inkább a következményeket (ez egyébként a későbbiekben is jellemző marad, hisz a következmények bemutatása sokkal drámaibb és erősebb a vásznon, mint a pszichológiai/szociológiai oknyomozás).
Bűnözés és függőség – ez a két szó szinte szinonimája egymásnak azokban az alkotásokban, amik a heroin úgymond társadalmi, világalakító funkcióit emelik középpontba. A drogbirodalmak, a drogkereskedelem és az ebből táplálkozó gengsztertörténetek (később akciófilmek, thrillerek) az öntörvényűségre épülnek. Ez a szereplő karakterek lényegi jellemvonása, és a keménydrog motívum mint struktúraszervező háttér jelenik meg, mindent meghatározó közeg, amelyben a karakterek kalandoznak (A francia kapcsolat, Mocskos zsaru, Még egy nap a Paradicsomban). Más, jellemzően egy karaktert központba állító filmekben a szabadon választott önpusztítás destruktív, nihilista eszköze, ahol az életmód, az ideológia és a roncsolás egy tőről fakad (legjellemzőbben életrajzi filmek: Sid és Nancy, Egy kosaras naplója, Trash). Ezekben az alkotásokban a keménydrogmotívum burkolt társadalomkritikaként is értelmezhető, lévén a közeg ami kitermeli magából a drogfogyasztókat, legalább annyira felelősnek mutatkozik az állapotok miatt, mint maga a szerfogyasztó szereplő. A heroin mint direkt társadalomkritikus funkció legékesebb példaként Az utolsó belövés keserédes történetében jelenik meg. A film anyagos perspektívából intonált szarkasztikus látlelet az amerikai társadalmi és egészségbiztosítási rendszerről, ahol két dzsanki próbál leszokni a heroinról, de rajtuk kívül álló okok miatt nem sikerül. Itt a heroinról való leszokás igénye a dramaturgiai főszervező elem, és minden annak rendelődik alá – a közeg- és karakterábrázolás, valamint a cselekmény fordulatai is.
A heroinfüggőséghez társuló következmények (szociológiai, fizikális, emocionális) gyakorlatilag minden végletnek és extremitásnak logikusan ábrázolható terepet adnak, ilyen értelemben a vizsgált kábítószerek közül dramaturgiailag a heroin a legmultifunkcionálisabb, ugyanakkor önmegvalósítási eszközként vagy egészen egyszerűen az „élet értelmének kérdésére” a megtalált válaszként is szerepelhet.
A meglévő anyagok ismert tulajdonságait, jellemzőit használják fel és annak tulajdonságaiból rakják össze a filmtörténetben a különböző fikciós drogokat (Prózium, spice, Substance D, rovarpor, stb.). Leginkább sci-fik, disztópiák és olykor ilyen vonásokat mutató szerzői filmek használnak fikciós kábítószereket, funkcionálisan a történet hangsúlyainak alárendelve. Egyes kémiai anyagok antidepresszáns funkcióit építi bele például a Prózium fantáziaszerbe az Equilibrium története. Az ismerős sci-fi toposzokból (gondolatirányító társadalom, maroknyi lázadó, öntörvényű, a hatalommal szembeszálló hős stb.) felépülő B kategóriás film fikciós drogja egy olyan elemre épül, ami bázisdrogtól függetlenül minden függőségi állapot jellemzője a való világban – ez az érzelmek, az érzések megélésének kiiktatása! Ezt az állapotot a drogkarrier során nem az adott szer közvetlen hatása generálja, hanem a függőség, a rendszeres használatból fakadó multidimenzionális (lelki, érzelmi, szellemi stb.) leépülés. Az Equlibrium Próziumja (ami természetesen nem nélkülözi a legnépszerűbb legális kedélyjavító drogra, a Prozacra való áthallásokat sem) pont ezt a hatást teszi meg a drog voltaképpeni funkciójának – ilyen értelemben a valóban létező szerek esszenciális függőségkövetkezményét teszi meg a drog legfontosabb kémiai funkciójának. A filmben a Prózium az agymosás, az érzelmi elidegenítés, a kiüresedés jelképe, a disztópikus társadalom egyik szimbolikus és kézzelfogható alapköve. Hasonló jelképiség, de sokkal entropikusabb funkció jelenik meg a Philip K. Dick regényéből készült Kamera által homályosan című alkotásban. A film Substance D-je totális mentális és fizikai leépülést okoz, a hatásmechanizmus gyakorlatilag az összes létező kábítószer legnegatívabb következményeiből lett összeollózva. A Substance D funkcionálisan a közvetlen kiváltó oka a filmben (és a könyvben) a főszereplő entrópikus szétesésének, ám a szer konkrétsága a társadalmi paranoiát és a „fejünk felett történnek a dolgok” összeesküvés-élményét jeleníti meg, megfejelve az egyén mentális széthullásával, ami filozófiailag viszont már a létbevetettség egzisztenciális magányával magyarázható.
A pozitív konnotációkkal rendelkező egyik legjellemzőbb fikciós drog szintén egy sci-fi regény adaptációjában, a David Lynch rendezte Dűnében jelenik meg. A spice/melange (a „fűszer”) az LSD hallucinatív és tudattágító hatásaira épül, természetes anyagként való kultikus jelentősége a filmben pedig a marihuánában gyökeredzik. A spice legérdekesebb tulajdonsága, hogy a hallucinatív drogoktól várt spirituális dimenzióváltást praktikus rendszerré idealizálja: a filmben a drognak konkrét, pragmatikus funkciója van: az űr navigátorainak üzemanyaga, ami lehetővé teszi az űrutazást. Egyéb, pszichológiailag áldásosnak mondható praktikus hatása is van, úgy mint jövőbelátás és szakrális közösségteremtő kötőanyag. A spice – szemben a korábban említett fikciós drogokkal – a létező kábítószerek pozitív tulajdonságait idealizálja, praktikus-misztikus katalizátorként tekintve rá. Kevésbé idealizált, de mindenképpen a filmdramaturgián és a film értékrendjén belül pozitív felhangokkal bírnak a Mechanikus narancs disztópiájának látnoki fikciós drogjai. A látnoki jelző azért illik a film szereire, mert olyan tulajdonságokat, jellegzetességeket lehet felfedezni a Karóva tejbárban fogyasztott „moloko vellocet”, „moloko snythem” és egyéb fantázianevű folyadékokban, amik a kilencvenes, kétezres években népszerűvé vált partikábítószerek tulajdonságaira hajaznak (elsősorban a ketamin, a GHB, és az MDMA eufóriát/önkontrollvesztést okozó változatairól van szó.) A Mechanikus narancs drogjainak valós ihletői vélhetően az LSD és az amfetaminok voltak (az LSD-esztétika egyébiránt kitűnően látszik a film képi világán), funkciójukat tekintve ezek az anyagok a filmen belül a szereplők agresszív dekadenciáját egészítik ki, posztapokaliptikus rekreációs kemikáliák, amik se nem jók, se nem rosszak, egyedül a szereplők létezésének és erőszakra épülő életformájának kiegészítő kellékei.
A paródia határát súrolják, ilyen értelemben erősen önironikus, idézőjeles funkcióval bírnak a William S. Burroughs regényéből – és életrajzának elemeiből – készült Meztelen ebéd addiktív kábítószerei. A film szürrealizmusában megjelenő rovarpor/fekete húspor/mugwump szirup függőséget és hallucinációkat kiváltó szerei egyértelműen az opiátdependencia és politoxikománia metaforái, esztétikai és társadalomkritikai töltettel felruházva. Az előbbire kitűnő példa, hogy a kábítószer-függőség mint esztétikai minőség és ars poetica is megjelenik a filmben: „Olyan irodalmi magaslatokba repít", hangzik el a főszereplő szájából szarkasztikus módon a rovarporról, illetve a főszereplőnek adott egyik lelkifröccs a „filozófiáról szól, mely szerint a drogélvezet egyet jelent a művészettel”. A rovarpor mint metafora gyilkos, nem emberi, és a normális emberi élethez tökéletesen diszfunkcionális szerként jellemzi az ihlető heroint („rovarokat ölök vele, munkaeszköz”), egy saját elhatározásból indított pokoljárás melankolikusan szarkasztikus eszközeként, amely a film tanulságai szerint nem evilági, és nem is túl szimpatikus dimenziókba repít.
Megfigyelhettük, hogy a tárgyalt illegális kábítószerek funkcionálisan milyen változatos szerepben jelenhetnek meg a vizsgált filmkorpuszban filmtípustól, szerzőtől vagy korszaktól függően. A drogok a karakterfestés, jellemábrázolás eszközei lehetnek Egy-egy korszak jelképeként funkcionálhatnak, vagy épp spirituális és társadalmi szimbólumként tölthetik be feladatukat a film struktúrájában. A filmes akcióteremtés, az atmoszférateremtés bátran használt motívuma, egyes alkotásokban pedig az értékképzés illúzióját nyújtja. A tiltott gyümölcs romantizált ábrázolása egy határozott értékrendű nézőnek távolról sem veszélyes, de nem kialakult, útkereső fázisban lévő személyiségekre igen erős befolyással bírhat – természetesen a szerfogyasztás irányába. Ennek veszélyeit egyes szerzői filmek vállalják csupán – ahol a drog az önkifejezés, az önmegvalósítás releváns részeként jelenik meg mint motívum –, a zsánerfilmekben inkább a járulékos, az alkotói intenciótól független esztétikai hatás mondhat ilyen befolyást a magáénak. A drogfunkcionalitást alkotói szempontból a filmtörténetben megjelenő fikciós drogok teljesítik ki a leginkább, hisz itt a filmalkotó szabadon szemezgethet a tulajdonságok, a hatások és a következmények spektrumából, így létrehozva az adott film dramaturgiájának és témájának a legmegfelelőbb tulajdonsággal bíró bázisdrogot.
(Folytatása következik!)