Amikor 1895. december végén, a párizsi Grand Café pincehelyiségében a Lumiére fivérek levetítik az első nagyközönségnek szánt mozgóképeket, egy új, szabad alkotásforma születik meg. Eleinte úgy tűnhet, csupán egy üzleti alapú cirkuszmutatványról van szó, nem egy véleményközlő és véleményformáló művészeti ágról. A tartalmi korlátokat kizárólag a készítők határozzák meg, a befogadói reakció közvetlen és azonnali. Nincs szükség külső szabályozó szervre, mely megszabná, mit láthat a néző és mit nem, így a határfeszegetés azonnal megkezdődik.
Egy évvel később Thomas Edison bemutatja a The Kiss című, tizenhét másodperces „klipjét”, mely a mozitörténelem első csókjelenete. Figyelembe kell vennünk, hogy a korabeli utcai etikett szerint a szerelmesek összeérő ajkai nagyjából egy kategóriába esnek egy nyilvános penetrációval. Nemcsak a katolikus egyház, de a filmek iránt érdeklődő, egyre szélesebb nézőközönség is nemtetszését fejezi ki a profán jelenet miatt. 2018-ban az Amerikai Nemzeti Filmregiszter egy ennél is izgalmasabb felvételt regisztrált: a Something Good – Negro kiss (1898) az Edison-féle csókjelenet afroamerikai verziója. Utólag nehéz feltérképezni, milyen visszhangot váltott ki a sokáig elveszettnek hitt képsor, de a korszellem elég nyilvánvalóvá teszi, hogy az akkori elitkultúra csak egyvalamit utált jobban a csókolózó fehéreknél: a csókolózó feketéket.
Ha volt ember, aki biztosan felháborodva viharzott volna ki a moziteremből, ha meglátja a Something Goodban elcsattanó csókot, akkor az David Wark Griffith. Ő 1908-ban rendezett először, a Dollie kalandjai című rövidfilm egy kislányról szól, akit elrabol egy csapat gonosz vándorcigány. Az itt felbukkanó kisebbségi sztereotípiák a rendező egyik stílusjegyének számítanak, bár Griffith filmtörténelemre gyakorolt hatását így sem lehet kétségbe vonni: ő fektette le (Charles Dickens írói stílusa alapján) a modern narratív vágás alapköveit és hozzá köthető a nagy költségvetésű egész estés mozik elterjedése is. Leghíresebb és legfontosabb munkája, az Egy nemzet születése (1915) magán hordoz minden Griffithre jellemző stílusvonást: egyrészről nagy ívű filmeposz, lenyűgöző vizuális eszköztárral, korát megelőző komplexitással, ugyanakkor ultrarasszista diadalmozi. Kár lenne kizárólag Griffith személyét hibáztatni a Ku-Klux-Klan hősiességéről szóló film kapcsán, hiszen az Egy nemzet születése egy népszerű regény, Thomas Dixon Jr. The Clansman (1907) adaptációja, melyből korábban már sikeres színdarab-feldolgozás is készült. A film tehát inkább a korabeli (főként az USA déli részére jellemző) közmentalitás lecsapódása, és bár mind a könyvet, mind a mozifilmet sokan már akkor is felháborítónak tartották, mindkettő hatalmas siker lett, és a KKK újabb népszerűségi hullámához, tömeges lincselésekhez vezettek. Bár nincs közvetlen összefüggés a két esemény között, de érdekes tény, hogy az Egy nemzet születése megjelenésének évében a legfelsőbb bíróság kijelenti, hogy a szólásszabadság joga nem terjed ki a filmművészetre.
Egy nemzet születése (teljes film)
Ha már az alapvető emberi jogoknál tartunk, érdemes feltárni, milyen közhangulat határozza meg a filmtörténelem hajnalának klímáját. Pont a Jim Crow-éra közepén járunk, melynek szegregációs intézkedései az amerikai polgárháború végétől egészen 1965-ig voltak érvényben. A Jim Crow-időszak két fő alappillérből állt: egyrészt a kisebbségek jogait korlátozó törvények komplex láncolatából, másrészt egyfajta szórakoztatóipari jelenségnek álcázott propagandagyárból. Utóbbi kialakulása 1828-ra vezethető vissza, amikor egy fehér előadóművész, T. D. „Daddy” Rice feketére festi az arcát, és egy komikus tánc kíséretében színpadra visz egy gyerekdal-retorikájú, feketeellenes verset, a Jump Jim Crow-t. Ez a könnyed hangvételű előadás fekteti le azt az emberi méltóságtól megfosztó motívumrendszert, melyből a korai huszadik századi filmművészet jelentős része építkezik majd. A 10-es években bevett eljárás volt, hogy a színes bőrű színészeket feketére festett fehérek játsszák, még a kimondottan antirasszista indíttatású Uncle Tom’s Cabin első verziójában is (1908) befestett fehérek keltik életre a rabszolgákat. Az 1914-es remake-ben hiába formálja meg a főszereplőt egy színes bőrű színész, az ő arcát még feketébbre festették az egyértelműség kedvéért. A dzsesszénekesben (1927), melyet a világ első hangosfilmjeként tartanak számon, Al Jolson, korának egyik legelismertebb előadóművésze is feketére festette magát a vidám dalbetétekhez. Tömegével készülnek a színházi előadások, bohózatok, könyvek, társasok és zenés darabok a Jim Crow-karikatúra nyomán, a korszak szinte minden jelentős énekese magára ölti a blackface-maszkot, így Bing Crosby, Fred Aister, Frank Sinatra és a többiek.
Nemcsak a musicalek aranykora ez, de a rajzfilmeké is: 1931-ben a Warner Bros. is átveszi A dzsesszénekes örökségét. A Bolondos dallamok széria epizódjaiként megjelent afroamerikai kultúrparódiákból tizenegy maradt fent, melyek humoros, gyerekbarát formában hirdették a fehér felsőbbrendűség nemes gondolatát. A „Cenzúrázott tizenegy” 1944-ig készült, és csak 1968 után állították le a sugárzásukat, így nagyszüleink korosztálya ugyanolyan szép emléket őrizhet a majomfejű, ostoba törzslakosokról, mint Tapsi Hapsiról és Cucu malacról. Már Edison csókjelenete után felmerült az igény, hogy a filmek tartalmát egy külső szabályozó szerv felügyelje. Will H. Hays – aki a mai MPAA (az amerikai filmek korhatár-besoroló bizottsága) elődintézményének elnöke – 1927-ben fogalmazott meg egy tizenkét pontból és huszonhat kiegészítésből álló indítványt, mely egységes erkölcsi normarendszert szabott minden hollywoodi film gyártásához. A Hays-kódex 1930-ban lépett érvénybe minden nagyobb stúdió jóváhagyásával, viszont eleinte nem volt mód a szabályok betartatására. 1934-től azonban semmilyen mozgókép nem kerülhetett forgalomba a kódex betartását igazoló pecsét nélkül. A pontok közt szerepel sok magától értetődő szabály is, tilos volt például az istenkáromlás, a drogterjesztés népszerűsítése vagy bármiféle szexuális tartalom; ezen pontok a legtöbb mai közösségi oldal és videómegosztó platform szabályzatában is szerepelnek. Érdekesebb, hogy megtiltották a szülés bármilyenfajta ábrázolását, a faji keveredést és a fehérrabszolgaságot (tehát a kényszerített prostitúció bemutatását). Utolsó pontnak azért enyhe iróniával hozzátették: tilos megsérteni bármilyen nemzetet, fajt vagy világnézetet.
A Hays-kódex alatt tehát sem melleket, sem drogokat, sem fröcsögő vért nem láthattak a nézők, viszont a rabszolgatartás idilli emlékeiről ekkor sem kellett lemondaniuk, bár a Griffith-féle agresszív gyűlöletkeltést felváltotta a nevetségessé tétel és az elbagatellizálás eszköze. 1935 egyik legnézettebb filmjének, A kis lázadó című zenés komédiának végső tanulsága, hogy az együgyű fekete rabszolgák legnagyobb tragédiája pont a felszabadítás, hiszen jelentéktelen életük ezzel céltalanná válik. 1939-ben az Elfújta a szél történelmet ír azzal, hogy a nyolc megnyert Oscar-díj egyikével, a legjobb mellékszereplő díjával egy fekete színésznőt, Hattie McDanielt tüntetik ki. Ő Mammy karakterét formálja meg, az otromba házi rabszolgáét, kinek szerethető butaságát csak a gazdái iránti végtelen imádata és tisztelete múlja felül. 1965-re már a legkonzervatívabb államokban is feloldják a Jim Crow-féle törvényeket, a kisebbségi társadalom ugyanoda ülhet a buszon, mint a fehérek, egy mosdót használhatnak, akár össze is házasodhatnak. Egyebek mellett ez a változás is közrejátszott abban, hogy a Hays-kódex egyre elavultabbnak és körülményesebbnek hatott, így 1968-ban végül érvénytelenítették a szabályzatot. Hiába készültek ebben az időszakban megkerülhetetlen klasszikusok, az álszent szabálypontok egy hamiskás, cukrozott alternatív valóságot vetítettek a vászonra, az európai újhullámos filmek realista mesterművekkel röhögték körbe az álomgyár hazugságait.
Jelentős társadalmi és filmművészeti béklyók szakadtak fel, így a nézők már nemcsak a függetlenfilmes területen találkozhattak valódi konfliktusokkal és őszinte szociális témaboncolással. A hetvenes években virágzik a nézők alantas igényeire fókuszáló, ultraerőszakos műfaj, az exploitation, de a pornóipar is ekkor éli aranykorát (még a mozikban is), tehát mind a nézők, mind a filmkészítők egyértelmű választ adtak az előző évtizedek cenzúrájára.
Ebben az időben, a Black Power-mozgalmak csúcspontján jelentek meg az első blaxploitation filmek, mint a Shaft (1971) vagy a Sweet Sweetback (1971), melyek erős, tiszteletet parancsoló afroamerikai főhősökkel szálltak szembe a blackface-korszak hazugságaival és a rendőri túlkapásokkal. A blaxploitation hamar népszerűvé vált az éjféli underground-vetítéseken, viszont érdekes, hogy a szubzsáner későbbi darabjait már többségében fehér rendezők készítették. Ez nem okoz problémát Jack Hill vagy Jack Arnold esetében, akik igazi blaxploitation-alapműveket hoztak létre, de sokszor felmerült a vád, hogy az afrokultúra diadaláról szóló, de fehérek által rendezett filmek mögött kétértelmű szándék állt.
Jó példa erre a Black Gestapo (1975), ahol két fekete félmilitarista emberjogi szervezet gyilkolja halomra egymást, heves náci tisztelgések közepette. Vagy ott van minden idők egyik legnagyobb költségvetésű exploitation filmje, a Mandingo (1975), mely valóban igényesen elkészített, sokkoló mozi a rabszolgatartás embertelenségéről, de kissé visszásnak hat a finálé, ahol a megvadult szolga végre fellázad az őt megalázó gazdák ellen, akik végül egy forró üstbe rakják és megfőzik. Hasonlóan visszafelé sült el két olasz filmes, Gualtiero Jacopetti és Franco Prosperi antirasszistának szánt féldokumentumfilmje, a Goodbye Uncle Tom (1971), mely ugyan hitelesen és gyomorforgatóan ábrázolja a rabszolgatartás időszakát, de ehhez olyan embertelen megaláztatásnak teszi ki a filmben szereplő színészeket (akik Haiti diktátorállamának fizetetlen statisztái), mely Griffith legszebb álmait is felülmúlja.
Hosszú út vezetett tehát oda, mire az olyan afroamerikai rendezők, mint Spike Lee, Jordan Peele és Ryan Coogler a legfelkapottabb hollywoodi rendezők közé kerültek, a fekete kultúra zenei és képi világán pedig generációk nőttek fel.
JAY-Z – The Story of O. J.
Ezért is érdemes néha visszatekinteni a letűnt korok filmterméseire, mert nemcsak érdekes hatástanulmányok, de segíthetnek rávilágítani a túltolt PC-kultúra kialakulásának mechanizmusára. Hollywood vezeklése a kisebbségekkel szemben ugyan érthető, de sajnos a naiv módon „posztrasszistának” titulált 21. század nem vezetett nagy megfejtésekhez, csupán a rendkívül toxikus cancel culture korához. Az HBO Go először leszedi az Elfújta a szelet, majd egy szájbarágós figyelmeztető szöveggel teszi újra elérhetővé. A Warner Bros. kitörli Speedy Gonzales figuráját a Space Jam 2.-ből, mert rasszista sztereotípiákat jelenít meg. A Disney tervezi a Muppet Show bojkottálását, mert nem megfelelően tünteti fel a kisebbségeket. Szinte naponta jönnek velünk szembe a hírek, hogy éppen kicsoda vagy micsoda esik a cancel culture áldozatául, mert valahol elhangzik egy mondat, ami sért valakit. Az edukáció és szembenézés helyett az elfordulás, a megúszás az új évezred taktikája. Talán el kell telnie néhány évnek, évtizednek ahhoz, hogy belássuk, a fordított hozzáállás fordított rasszizmust jelent. Nincs már szükség új Hays-kódexre, mi anélkül is cenzúrázzuk önmagunkat.