Adott egy híres japán színésznő – a filmbeli Csijokónak több élő mintája is volt, de természetesen fiktív személy –, aki karrierje tetőpontján hirtelen eltűnt a nyilvánosság elől. Harminc évvel később egy rajongó riporter (operatőröstől) megjelenik a hölgynél, zsákjában egy kulcs, amit réges-régen a színésznő egyik forgatásán talált – és mint kiderül, ez a kulcs a a nő legmélyebb és legintimebb emlékeit idézi fel: szája szóra nyílik, és elindul a memoárutazás.
A film elbeszélésbonyolítása bármely David Bordwellen iskolázott filmteoretikust leborulásra késztetné: a film jelenideje (a színésznő mesél a riporternek) egybecsúszik a felidézett emlékekkel (múlt flashbackek), amelyek viszont időről időre átalakulnak a színésznő filmszerepeivé – és vice versa. A többszálú, lineárisnak kevéssé nevezhető mesélési mód azonban egy pillanatra sem válik zavarossá vagy épp követhetetlenné. Ami összetartja sztorit – a szereplő(k) narrációján túl –, az a megidézett fiktív filmtörténet: ahogy a valóság (?), az emlékezet és a „filmek a filmben” motívumai egységes képfolyammá duzzadnak. A film ügyesen adagolja az irreálist és a fantáziát – ilyen például a színésznő víziója az átokról, amely örök keresésre ítéli őt –, a szürrealitás kisebb adagokban, szinte észrevétlenül épül be az alapvetően realista felhangú alapsztoriba. Ez a fajta stílus- és témakeverés adja a Millennium Actress különleges atmoszféráját, amelyben egybefolyik a fantázia és sültrealizmus, a dokumentumérték és a szabad játékosság.
Kon Szatosi: Millennium actress – trailer
A film képi világa meglepően egységes, ahhoz képest, hogy milyen sokféle vizuális stílus jelenik meg benne: archív híradó, kosztümös kalandfilm, távoli jövőben játszódó sci-fi formavilága érik egybe az egymást követő jelenetekben. Az idővel való játék fantasztikus realizmusa ötvöződik a szubjektív élmény(ek) képi megjelenésével – és mindez úgy, hogy a történet egy pillanatra sem válik fantasyvá vagy épp naivan meseivé. Játékosság és mélység egyszerre van jelen, a finom történelmi és filmtörténeti utalások hálóját pedig a mindent átszövő, olykor egyértelmű, máskor szinte felfejthetetlen szimbolika egészíti ki. A Millennium Actress legnagyobb kérdése, hogy miként működik az emlékezet, és az, hogy az idő múlása – és ennek a megélése –, bár lineárisnak tűnik, egyáltalán nem az.
A Millennium Actressben minden egyszerre történik, az idő pedig csak illúzió – az elme és a tudat elé húzott fátyol, amely bármely pillanatban fellebbenhet, és az emlékező egységben, koherensen látja azt, ami egymásutáninak tűnik. A filmben a riporter által megtalált – és a színésznő által korábban féltve őrzött – kulcs egyszerre szimbolikus és egyértelmű: a kulcs jelképezi mindazt, ami titok, mindazt, amiről sejtjük, hogy van, de ritkán találkozunk vele. A színésznő a kulcsot egy véletlen találkozás során kapja, egy ismeretlentől, akit aztán egész életében próbál megtalálni – a filmrészletek, az emlékidézés miniepizódjai mind-mind erről a keresésről szólnak. A kutatás a kulcs gazdája után – amelyről nem tudjuk meg, hogy voltaképpen mit is nyit, nyitna: bár utalásokat hallunk róla – voltaképpen a színésznő saját útja önmaga és a világ megismerésére. Bár a cél egyfajta elérhetetlen Szent Grálként lebeg a főszereplő (és a néző) szeme előtt, egy idő után mind a szereplők, mind a filmet követő nézők rájönnek, hogy a cél nem fontos, szinte lényegtelen – ami az egésznek a báját és az izgalmát adja, az maga a kutatás, a keresés és a sóvárgás.
A Millennium Actress alapkérdésekről és azok lehetséges megoldásairól szól, és mindezt egy bájosan mesei és szikáran realista stíluskevercsben mutatja be, élvezhetően, néhol giccshatáron egyensúlyozva – de, mint az animéktől megszokhattuk, tűpontosan.
2020 októberében mutatták be Jason Woliner rendezésében a Borat második részét, aminek teljes címét már leírni is fáj: Borat utólagos mozifilm: Produkciós kenőpénz szállítása az amerikai rezsimnek a Kazahsztán egyszeri dicsőséges nemzetének hasznára. Az első rész (a Borat: Kazah nép nagy fehér gyermeke menni művelődni Amerika) 2006-ban került a mozikba, Sacha Baron Cohen főszereplésével, aki természetesen az új részben is viszi tovább a karaktert. Az első rész sikere miatt – és mert a Borat figura szinte önálló életre kelt –várható volt hogy elkészül a folytatás is.
„– De szép kis szőrös! – Ugye? Tavaly tömték” – hangzik az egyik vegytisztaságú mini-blőd párbeszéd a Csupasz pisztoly sorozatból. Buta és egyszerű poén. Amitől viszont ellenállhatatlanul, reflexszerűen vigyorra görbül a szánk, az a párbeszéd férfi résztvevőjének gesztusrendszere, ahogy ezt kimondja, ahogy elnéz a kamera mellett, ezüstös ősz hajával és a sok vihart látott pléharcról sütő megkövesedett debilitás minden bájával.
Január 29-én kezdődött a Sapientia EMTE Média Tanszékének rendhagyó, online filmtörténeti vetítéssorozata. A tervek szerint az egyetem minden hónap utolsó péntekjén egy-egy magyar filmet vetít le a virtuális térben. A vetítést a tanszéken oktató és kutató szakemberek rövid felvezetője előzi meg, és a résztvevők érdeklődésétől függően minden találkozás közös beszélgetéssel zárul.
Előfordul, hogy nincs szükségünk újrakezdésre, csupán félünk megbirkózni a problémáinkkal. Erről szól az Egy makulátlan elme örök ragyogása (2004). Joel (Jim Carrey) első kézből tapasztalja meg, milyen veszélyes lehet ez, amikor fizet egy vállalatnak, hogy töröljék ki az emlékeiből volt barátnőjét, Clementine-t (Kate Winslet). Joel túl későn jön rá, hogy nem szeretné pár rossz élmény miatt elfelejteni a kapcsolatát, és saját elméjét járva próbálja megmenteni szerelme emlékét. A film ügyesen csavarja sci-fi-köntösbe az emberi érzelmek komplexitását, és hitelesen mesél arról, hogy a tiszta lap nem lehet a válaszunk minden
A nyolcvanas években András Ferenc bátran bevállalt egy alvilági thrillert, melyben a főszereplő antagonista nem amerikai kém, hithű kapitalista morálgyilkos, még csak nem is gerinctelen ellenforradalmár, hanem egy mérnökdiplomás taxisofőr.
A nagymama, aki egy haláltáborban szült, az anya, aki Auschwitzban született, és az unoka, aki titkolja a saját gyerekei előtt a múltat – anyák és lányaik történetei, túlélési stratégiák és a megbékélés lehetőségei. Leginkább ezekről szól a film. Attól érvényes, hogy az életben gyökerezik.
Az átlagos mozgóképfogyasztó ma már elképzelhetetlennek tarja, hogy egy filmben ne legyenek hangok (színek, digitális trükkök stb.), azonban a filmtörténet első nagy korszakában a celluloidtekercsekre csak képet tudtak rögzíteni, így sem dialógusok, sem zajok, sem filmzene nem volt. Illetve utóbbit természetesen kreatívan megoldották, és ha a felvételkor és lejátszáskor nem is tudtak hangot produkálni a vetítőgépről, a mozikban legtöbbször egy egész nagyzenekar volt, amely élőben festette alá zenei hangkulisszával a vásznon látottakat.
Egy dialógust rögtönözni? Semmiség. Egy forgatókönyvet? Azt már nehezebb. Hasonlóképpen: egy jelenetet (képpel-hanggal-világítással-színészekkel) még csak-csak össze lehet dobni a pillanat hevében, na de egy egész estés, nézhető játékfilmet így összerakni elég nagy botorság. A filmkészítés és a teljes improvizáció első hallásra kizárja egymást, hiszen a konstruáltság, a megtervezettség és persze a megrendezés is a film leglényegéhez tartoznak. Próbálkozások persze mindig akadtak, elsősorban a határterületekről érkező alkotók részéről, és azoknál, akik a film különleges sajátosságaiban és nem az
Mészöly Miklós írásaiból nem könnyű filmet készíteni, és sokáig az 1970-es Magasiskola volt az egyetlen adaptáció, ami az ő művéből készült. A feldolgozás sajátossága azonban, hogy az 1956-ban íródott kisregényt Mészöly a rendezővel együtt dolgozta át mozgóképpé, a forgatókönyvet közösen írták, a film dialógusait pedig Mészöly egyedül jegyzi. A kisregény írásának egyik ihlető elemének tekinthető (a szocializmus politikai berendezkedése mellett), hogy az író egy alkalommal maga is egy kísérleti solymásztelep vendége volt pár napig, így a regényben (és a filmben) megjelenő realista elemek valós eseményekből