Mezei Kinga: Történet a színházban VII. – A zene mint a színház organikus eleme

2021. október 11., 10:41
Orth István: Holdfénytánc (olaj, rétegelt falemez, 50 × 70 cm)

Noha szinte alig látni olyan színházi produkciót, amelyben nem szól valamilyen zene, a színház és a zeneművészet kapcsolata egyáltalán nem nevezhető konfliktusmentesnek.

A hagyományokra is visszatekintve, a színpadi zenét leginkább a színpadi játék hangulati megtámasztásaként, a dráma zenei kíséreteként szokás aposztrofálni. A zeneművészet jelenléte, valamilyen módú alkalmazása többnyire az összes színházi korszakot végigkísérte, alkalmazkodva az éppen aktuális esztétikai alapelvekhez, követelményekhez, művészeti irányzatokhoz. A kezdetekben még elemi része volt a teátrális eseményeknek, a költészettel pedig szinte elválaszthatatlan egységben létezett (például a középkori trubadúrok). A későbbiekben, feltehetőleg a művészetek ágazatokra való tagolódása folytán, jelentősége – főként a nyugati színházakban – folyamatosan redukálódott, mígnem az aláfestő, jelenetváltó, hangulatkeltő szerepkörig süllyedt. Dramaturgiai szerepét majdhogynem egészen elvesztette, szerepe szinte teljesen az irodalom és a látványművészet alá rendelődött. Kivételt képeznek persze a zenés színház műfajai (musical, opera, rockopera, operett), amelyek zenei betétekkel, dalokkal mesélnek el egy történetet, vagyis a próza helyét a megzenésített szövegek, énekszámok töltik be. A zenés színháznak megvannak a saját szabályai, követelményei, és ezen értékrendek mentén haladva szolgálja ki a műfajjal kapcsolatos elvárásokat. Nem kitűzött célja viszont, hogy a színházat alkotó többi művészet és a zeneművészet között elmélyültebb kapcsolatot létesítsen, hiszen a zenét determinatív elemként használja, leginkább a minél erőteljesebb hatás elérése érdekében.

Léteznek szerencsére olyan színházi alkotók is, akik a zenét (és egyéb akusztikus eseményeket: a beszédet, az éneket, a zörejeket, különféle hangeffektusokat) nem hatáskeltésre, hangulatteremtésre használják, hanem organikus elemként igyekeznek beépíteni az alkotásba. Ez egyáltalán nem könnyű feladat. Főként, hogy tudjuk, a zene – absztrakt jellege folytán – a legnehezebben behatárolható, racionálisan a legkevésbé megközelíthető művészet. Sokkal elvontabb minőséget képvisel, mint a térbeli vagy más időbeli művészetek, így megközelítésében is más szempontokat kell figyelemben tartanunk, mint a többi színpadi elemnél általában. A zene absztraháltságát, éteri dimenzióit, zsigereinkre gyakorolt hatását nemigen lehet összehasonlítani semmilyen ennél materiálisabb, kézzelfoghatóbb, kevésbé elvont dologgal. Egy festmény például beidézhető annak eredeti formájában, üzenetében is, a zene viszont – azáltal, hogy egy meghatározott struktúra és jelrendszer részévé tesszük – mindenképp kilép „tiszta”, azaz abszolút közegéből, és a szerkezeten belüli jelentéstartalommal ruházódik fel. (Az abszolút zenének éppen az a lényege, hogy mentes marad minden zenén kívüli elemtől, szövegtől, funkciótól, alkalomtól, ábrázolástól.)

Ahogy ezt Patrice Pavis is jelzi, a színházi zenét nem magában és befogadásában kell vizsgálnunk, hanem abban a módban, ahogy a színházi esemény szolgálatában a mise en scène – vagyis a jelenet, a színpadi helyzet, a rendezés – használja.

Wagner szerint „ahol a többi művészet azt mondja: ez jelent valamit, ott a zene azt mondja: ez az”. Ahol a beszéd, a színész, a látvány jelei egy adott dologra utalnak, ott a zenének nincsen konkrét tárgya, sok mindenről mesélhet, de leginkább a benne keletkező effektekkel jelöl. Egyszerre képes befelé – az előadás helyzeteire – reflektálni, és idézeteivel ugyanakkor kifelé is kommunikálni (utalásokat adni a cselekmény idejére, helyszínére, a szereplők jellemére, lelkiállapotára, felfedni rejtett gondolataikat, érzéseiket stb.). Eugenio Barba hitt abban, hogy a jó zene láthatóvá teszi maga mögött a csend alkotta hátteret is, amelyből kiemelkedik. Mindezen tulajdonságai okán pedig talán a legalkalmasabb művészet arra, hogy elmélyítse, sőt megsokszorozza a drámai hatásokat. Az előadásba ágyazódva sugárzik, áthatja globális érzékelésünket, de nemigen tudjuk körülírni, valójában melyik érzékünkre hat. Olyan légkört képes teremteni, amelyben rendkívül befogadóvá válunk a színpadi alkotásra. Tolsztoj szerint a zene nem lelket felemelő vagy lealacsonyító módon, hanem lelket felzaklató módon hat. Arra ösztönöz, hogy elfeledkezzem magamról, a valódi állapotomról, valami más állapotba visz át. „A zene hatása alatt, úgy rémlik, azt érzem, amit voltaképp nem érzek, megértem, amit nem értek, meg bírom tenni, amit nem bírok.” Valóban így van, a zene hatása mágikus, sőt hipnotikus: a gyermek énekszóra abbahagyja a sírást, a katona énekszóval menetel a harcba, a szirének énekének csábításától csak úgy lehet szabadulni, ha az ember viasszal dugja be a fülét, és sorolhatnánk. Schopenhauer azt mondta:

„A zenének ez a mély kapcsolata a dolgok igazi lényegével megmagyarázza azt is, hogy mihelyt egy jelenetet, egy cselekvést, egy tényt, egy díszletet megfelelő zene kísér, úgy tetszik, mintha felfedné előttünk annak legtitkosabb értelmét, mintha legigazabb és legpontosabb értelmezője lenne.”

Nem csoda tehát, hogy a színházrendezők legtöbbje él a zene adta lehetőségekkel, és kihasználja annak hatásmechanizmusát. Itt válik viszont fontos kérdéssé, hogy ezt milyen módon, milyen minőségben és milyen szándékkal teszi. A jó zene hatása akkora lehet, hogy még a hiányosságokat, megoldatlanságokat is képes elfedni, ennek okán viszont nagyon könnyű vele visszaélni, illusztrációként vagy problémamegoldásra használni. Az sem lényegtelen, hogy a rendező mennyire zeneértő. A zene egy színházi ajánlat, amelyet ugyanúgy meg kell tudni rendezni, mint a többi alkotóelemet.

Megfigyelhető, hogy azok a rendezők, akiknek van zenei affinitásuk, sokkal pontosabban, elegánsabban, érzékletesebben komponálják meg a színpadi helyzeteket is. Nem meglepő ez, hiszen a zene elemei (ütemezés, ritmus, tempó, hangnem, hangszín, dinamika és az összhangzattan azon fogalmai, mint harmónia, diszharmónia) valójában megegyeznek a rendezés elemeivel, fogalmaival, a jó színpadi kompozíció alapkövetelményeivel. „Egy zeneileg komponált előadás nem olyan előadást jelent, amelyben a színfalak mögül folyamatosan zene vagy ének szól, hanem olyan előadást, mely pontos ritmikai partitúrára épül” – állítja Meyerhold. Grotowski Akropoliszának egyik jelenetében az építkezési munkálatok zörejeit a fémek muzsikájává alakította; a szögelés, kalapácsütés, a fapapucsok kopogása, a csövek zengése ily módon a konkrét zene – színészi cselekvésből születő – parafrázisává vált. Szerencsére korunkban is találni olyan jelentős színpadi alkotókat, akik megkísérlik visszaállítani a zene kifejező szerepét a színpadi alkotásban, és azt az egyéb elemek fontosságával kiegyenlíteni. Egyre több rendező és zeneszerző tekint úgy a zenére (és egyáltalán a színpad akusztikus elemeire), mint az előadás többi részével folyamatosan párbeszédet folytató elemre. Purcărete rendszeresen a zene és a színház határmezsgyéjén lavíroz, a zenét többnyire teátrális elemként építi be előadásaiba. Robert Wilson elsősorban emblematikus látványképeiről híres, ám valójában minden felsorakoztatott elemet a zene oldaláról közelít meg, zeneként értelmez, mégpedig egészen sajátságos módon. Forgács András szerint Wilson a zenéhez „szinesztéziás, egyetemes, és alapvetően sérült” muzikalitással közelít, azaz még operarendezéseiben is „a struktúrák folytonos felborításában érdekelt”. Olyan elemekkel dolgozik, amelyek egyszerre értelmezik is a zenét, ugyanakkor ellent is mondanak a szerves dramaturgiai folyamatoknak. Látványkonstrukciói a képnek valamilyen absztrakt, ritmikus (vagyis zeneként értelmezett) kivetülései. Előadásainak partitúráit nem közvetlenül kell értelmeznünk, nem a cselekményt, a történetet kell megfejtenünk, hanem – az operához hasonlóan – át kell adnunk magunkat az előadás zenéjének. Zenei munkatársként leginkább komoly történettel rendelkező egyéniségeket választ (például Tom Waits, Lou Reed, Philip Glass, Rufus Wainwright vagy a sokoldalú mezzoszoprán, Soňa Červená).

A magyarkanizsai koreográfus-rendező, Nagy József szintén körültekintően válogatja meg zenészpartnereit, akik főként a (magyar) kortárs improvizatív zene és jazz világának eminens képviselői. A Szabados György zeneszerzővel, Kodolányi Gyulával és Kobzos Kiss Tamás énekmondóval közösen készített A kormányzó halála című kortárs operája zenei szempontból mindenképp mérföldkőnek számított az újkori európai színjátszásban. Az alkotók olyan színházi szövetet képzeltek el, amelyben a zenének, a recitálásnak és a mozdulatnak egyforma szerep jut, ám sokkal stilizáltabb és nyersebb formában, mint amit az operában vagy balettben megszoktunk. Nagy József az előadásaiban nagy hangsúlyt fektet a hangzásvilágra, nem csupán a tánc megtámasztásaként, hanem az egész produkciót szervező elemként. Esetenként maga a hangszerpark és a muzsikusok is szervesen beépülnek a színpadi eseményekbe. Olykor viszont egészen egyszerű tárgyak lesznek hangszerekké, például kiürült ágyútölcsérek vagy az Utolsó tájkép című, gyermekkort is felidéző önarcképrajzában a pingponglabdák, madársípok, fémtányérkák, cintányérok, botocskák és az előadást záró búgócsiga, amelyek az emlékezés eszközeiként válnak hangszerekké, zenei idézetekké.

A legizgalmasabb kísérletek pedig kétségkívül a német Heiner Goebbels keze alatt formálódnak, aki nemcsak hogy beépíti a zenét a színházba, hanem egyenesen a zenéből csinál színházat. Goebbels valójában az opera, a színház és a koncert határvonalainak megszüntetését veszi célba. Színházában a zenét nem csupán auditív elemként alkalmazza, hanem az előadás szövetét a zenén keresztül konstruálja meg. Ezen kísérletek már egészen elrugaszkodnak mindennemű narratív hagyománytól. Szerkesztésmódjuk a zenei fogalmak és eljárások mentén történik, a ritmus, a repetíció, a zenei témák variációi, a különböző hangképző szerkentyűk által létrehozott akusztikus effektusok technikáit alkalmazva. Előadásaiban minden elem, tárgy, szerkezet tevékennyé válik.

Látványképei leginkább zenei hangot adó installációk. Goebbels színházának középpontjában a közönség áll, amely felszabadultan és személyre szabottan értelmezheti a látottakat és a hallottakat. Max Black című előadásában trükkökkel, mágiával telepakolt színpadi varázslás zajlik; kémcsövek füstölgő folyadékai sisteregnek, üveghangon nyekereg a vonóval megszólaltatott bicikliküllő, a tűzijáték élesen süvít a levegőben, a bakelitlemez hegedűvé változik, a kávéfőző kotyog a tűzhelyen, minden tárgy és hangszer szikrázik, világít, füstöl, tűzcsóvákat ereget magából. A néző egy – a világtól elzártan élő – őrült tudós mechanikával, gépekkel működtetett titokzatos szobájában (vagy inkább elméjében) találja magát. Eraritjaritjaka című előadása egyfajta művészetekből összealkotott totális színház. A zene (Mondriaan String Quartet) tizedmásodpercnyi pontossággal működteti a színpadi eseményeket. E. Canetti szövegeit az egyetlen szereplő, A. Wilms tolmácsolja, aki mindenható karmesterként irányítja a történéseket, folytonos kontaktusban a zenekar játékával. Az előadás díszletéül szolgáló kétdimenziós ház homlokzatára vetített filmjelenetek és a színpadon élőben zajló történések – szinte szemfényvesztéssel felérő – átmeneteiben varázslatos dimenziók nyílnak meg. Legmegdöbbentőbb vállalkozása a Stifter dolgai című performatív installációja (ihletője Adalbert Stifter 19. századi osztrák költő, festő), amely előadók nélkül zajlik. Öt zongora muzsikál zongorista nélkül, miközben vízzel telített medencék bugyborékolását, a beléjük csepegő eső pattogását, rögzített szövegeket, énekhangot hallani. A látványt vetítéssel, varázslatos világítással fűszerezi. Mindent hidraulika és elektronika mozgat, ami pedig mindebből születik, az nem más, mint egy színpadra fogalmazott zenemű.

A fent említett esetekben a zene és a színpad nem csupán egymás szolgálatába állnak, hanem mindkettő igyekszik bizonyos szintig megőrizni autonómiáját is, és ily módon erősíteni a másikat. Ezen alkotók a zene és a színház – mint valójában a kezdetektől összetartozó művészeti ágak – viszonyát fogalmazzák újra, nagyon különböző módokon és stílusokban. Ezekhez a vállalkozásokhoz természetesen szükség van azokra a zeneszerzőkre is, akik arra törekednek, hogy színpadra szerzett zenéik ne csupán kiszolgálói legyenek az adott produkciónak, hanem önállóan is érvényes művekké váljanak. Ez már igen magas szintű törekvés, amely a zenét – mint egyetemes nyelvet – igyekszik visszahelyezni annak eredeti, sőt szakrális pozíciójába. Lehet bízni abban, hogy csodálatos lehetőségeket bocsát a színházi alkotók rendelkezésére az a zeneszerző és muzsikus, aki a színházat lelkületében és kreatív módon érzi.

 

(Megjelent a vajdasági Előretolt Helyőrség 2021. szeptember 18-i számában)