Míg a tengerentúli kritikusok zöme negatívan fogadta az amerikai–francia koprodukciót, addig Európában újabb sikert könyvelhetett el magának Kusturica. Mi lehet az oka ennek a megosztottságnak? A film felvételei 1992-ben, a délszláv háború idején kezdődtek el. Némelyek Kusturica szemére vetették, hogy Amerikában forgat, míg hazáját bombázzák, illetve hogy ezen filmjében nem foglal állást a Jugoszlávia felbomlásával végződő konfliktusban, csak egy rövid tudósítás keretei között van róla szó a film elején. Részben a háború forgataga miatt, részben a rendező spontaneitást kedvelő munkamorálja révén a forgatás elhúzódott.
Beleharapok egy biciklibe
A film története egy egybemosódó gondolatfolyam, amelynek bizonyos részeit és főbb elemeit könnyen fel tudja idézni a befogadó, ugyanakkor a cselekménynek nincs fő szála. A nézőre hárul az a feladat, hogy a különböző töredékeket – az álmok világában megjelenő szimbólumokat és a valóság elemeit – összeillessze.
A főszereplők a saját céljaik burkába vannak bezárva, így mások igényeit teljesen figyelmen kívül hagyják. Axel (Johnny Depp) a film legrugalmasabb karaktere. Asszociatív jellegű belső monológjai ki vannak hangosítva, így betekintést kapunk legtitkosabb gondolataiba. „Nekem ne mondja meg senki mi a különbség egy alma és egy bicikli közt, majd beleharapok egy biciklibe és felpattanok egy almára, s akkor magam is rájövök, mert nekem gondolkodni fárasztóbb, mint cselekedni.” Ezt jól példázza, hogy miután az eszkimókról álmodott, ő is útra akar kelni Alaszkába, hogy felkeresse őket.
Paul (Vincent Gallo) eljátssza Cary Grant leghíresebb jelenetét az Észak-Északnyugatból (Arizónai álmodozók)
Axel szülei haláláért nagybátyja (Jerry Lewis) felelős, akit ezért emészt az állandó bűntudat. Mindent megtesz, hogy biztosítsa a fiú jólétét. Régi vágya, hogy unokaöccse a Cadillac-üzletében dolgozzon és örökölje azt. Axel unokatestvére, Paul (Vincent Gallo) bármire hajlandó lenne, hogy híres színész váljék belőle, egocentrikus viselkedésével becsapja önmagát és másokat. Olyanná szeretne válni, mint Cary Grant Hitchkock Észak-Északnyugatának legemblematikusabb repülős részéből, de miután a valóságban éli meg a jelenetet, teljesen kiábrándul a filmből. Illuzórikus világa, melyben elismert színész, sokkal komfortosabb számára, mint a realitás.
Repülni vagy teknőssé válni?
Emir Kusturica tragikomédiaként hivatkozott a film műfajára, ugyanakkor fellelhetőek benne a kalandfilm és a fantasy jegyei is. A tragikum és a komikum szeszélyes szélsőségei olyan szélsebesen váltogatják egymást, hogy végül a néző teljesen elbizonytalanodik saját reakciójában is: sírjon-e vagy nevessen. Gondolhatunk itt például arra a jelenetre, amikor Grace öngyilkossági kísérlet gyanánt egy harisnyával kívánja felakasztani magát, ám az rugalmassága miatt föl-le dobálja a lányt, miközben édesanyja itatja az egereket, és Axel azt sem tudja, hogy őt vagy a lányt vigasztalja, eközben unokatestvére a legkevésbé sem zavartatva magát falatozik tovább.
Iggy Pop & Goran Bregovic – In The Death Car (Arizonai álmodozók – filmzene)
A női főszereplők, „mint két lélek egy testben, nem fértek meg egymás mellett”. Mindketten megpróbálják valóra váltani abszurd vágyaikat: Grace (Lili Taylor) – akit mostohaanyja, Elaine (Faye Dunaway) nevel – meg akar halni és teknősként reinkarnálódni. Elaine pedig arról ábrándozik, hogy egyszer repülhessen. Axelt mindkét nő meg akarja szerezni, ezt azonban önkéntelenül, gyermeteg módon teszi.
Álomidő Arizonában
A szexuális ösztön és az erőszak felülírja a megszokott konfliktuskezelési módszereket, és ebből számtalan abszurd, komikus jelenet fakad. A múlt traumáit a karakterek álmaikban, vágyaikban dolgozzák fel és próbálják meg kompenzálni, ezáltal csepegtetnek értelmet életükbe. A halálról olyan természetességgel beszélnek, mint az időjárásról. A karakterek abszurd viselkedésmódját hangsúlyozza, hogy sokszor nem valósul meg a dialógus, inkább szimultán monológokról beszélhetünk, melyekben a szereplők saját álmaikat szajkózzák. A párbeszédekből gyakran hiányoznak az ok-okozati összefüggések, ehelyett az asszociációk dominálnak.
A filmet olyan törvényszerűségek szervezik, mint a különböző szimbólumok, amiket Kusturica olyan töményen használ, hogy csak úgy kapkodjuk a fejünk. Szinte nincs olyan snitt, amelyben egy hal, teknős, lufi, kutya, pisztoly, tükör vagy a repülés allegorikus motívumai ne jelennének meg. Ezek a szimbólumok biztosítják az átjárást az álom és a valóság között, gondoljunk csak a nyitójelenetben látható kopoltyúra/lufira. Az egymással összeférhetetlen karakterek belső világa a realitással keveredik, így a motivációik a racionalitás és az irracionalitás mezsgyéjén mozognak.
A film tragikus vonalát újra és újra dekonstruálja a komikum, így a néző az abszurditás jegyében egyik szemével sír, a másikkal nevet. Erre az érzelmi hullámvasútra kevesek hajlandóak felszállni, tudva, hogy a végén el fognak szédülni. Ha értelmezői viszonyba akarunk kerülni a filmmel, el kell fogadni annak játékszabályait.
Előfordul, hogy nincs szükségünk újrakezdésre, csupán félünk megbirkózni a problémáinkkal. Erről szól az Egy makulátlan elme örök ragyogása (2004). Joel (Jim Carrey) első kézből tapasztalja meg, milyen veszélyes lehet ez, amikor fizet egy vállalatnak, hogy töröljék ki az emlékeiből volt barátnőjét, Clementine-t (Kate Winslet). Joel túl későn jön rá, hogy nem szeretné pár rossz élmény miatt elfelejteni a kapcsolatát, és saját elméjét járva próbálja megmenteni szerelme emlékét. A film ügyesen csavarja sci-fi-köntösbe az emberi érzelmek komplexitását, és hitelesen mesél arról, hogy a tiszta lap nem lehet a válaszunk minden
A nyolcvanas években András Ferenc bátran bevállalt egy alvilági thrillert, melyben a főszereplő antagonista nem amerikai kém, hithű kapitalista morálgyilkos, még csak nem is gerinctelen ellenforradalmár, hanem egy mérnökdiplomás taxisofőr.
A nagymama, aki egy haláltáborban szült, az anya, aki Auschwitzban született, és az unoka, aki titkolja a saját gyerekei előtt a múltat – anyák és lányaik történetei, túlélési stratégiák és a megbékélés lehetőségei. Leginkább ezekről szól a film. Attól érvényes, hogy az életben gyökerezik.
Az átlagos mozgóképfogyasztó ma már elképzelhetetlennek tarja, hogy egy filmben ne legyenek hangok (színek, digitális trükkök stb.), azonban a filmtörténet első nagy korszakában a celluloidtekercsekre csak képet tudtak rögzíteni, így sem dialógusok, sem zajok, sem filmzene nem volt. Illetve utóbbit természetesen kreatívan megoldották, és ha a felvételkor és lejátszáskor nem is tudtak hangot produkálni a vetítőgépről, a mozikban legtöbbször egy egész nagyzenekar volt, amely élőben festette alá zenei hangkulisszával a vásznon látottakat.
Egy dialógust rögtönözni? Semmiség. Egy forgatókönyvet? Azt már nehezebb. Hasonlóképpen: egy jelenetet (képpel-hanggal-világítással-színészekkel) még csak-csak össze lehet dobni a pillanat hevében, na de egy egész estés, nézhető játékfilmet így összerakni elég nagy botorság. A filmkészítés és a teljes improvizáció első hallásra kizárja egymást, hiszen a konstruáltság, a megtervezettség és persze a megrendezés is a film leglényegéhez tartoznak. Próbálkozások persze mindig akadtak, elsősorban a határterületekről érkező alkotók részéről, és azoknál, akik a film különleges sajátosságaiban és nem az
Mészöly Miklós írásaiból nem könnyű filmet készíteni, és sokáig az 1970-es Magasiskola volt az egyetlen adaptáció, ami az ő művéből készült. A feldolgozás sajátossága azonban, hogy az 1956-ban íródott kisregényt Mészöly a rendezővel együtt dolgozta át mozgóképpé, a forgatókönyvet közösen írták, a film dialógusait pedig Mészöly egyedül jegyzi. A kisregény írásának egyik ihlető elemének tekinthető (a szocializmus politikai berendezkedése mellett), hogy az író egy alkalommal maga is egy kísérleti solymásztelep vendége volt pár napig, így a regényben (és a filmben) megjelenő realista elemek valós eseményekből
Mészöly Miklós a modern magyar irodalom egyik legmeghatározóbb és legismertebb alakja. Munkásságát pont annyira jellemzi a diverzitás, mint a műfajtól független konzisztens professzionalitás. Versek, drámák, regények, filmnovellák, mesék, esszék, cikkek és forgatókönyvek kötődnek a nevéhez, fontosabb műveit tizenkét nyelvre fordították le. Vaskos irodalmi renoméja kiradírozhatatlan fejezetté vált a honi kultúrában, az irodalmon kívül is.
Az anime aranytriászának harmadik tagja (Osi Mamoru és Otomo Kacuhiro mellett) Mijazaki Hajao. Az ő meséi a legfogyasztóbarátabbak a nyugati közönségnek – jelzi ezt az az Oscar-díj is, amit a Chihiro szellemországban című művéért kapott –, ez azonban nem jelent sem minőségi, sem tematikai behajlást a nyugati ízlés előtt. Mijazaki Hajao meséket mond. Meséket a természetről, az emberről, az univerzum rezdüléseiről és a kizökkent időről, amit helyretolni már nem lehet, csak elfogadni a helyzetet.
Walter Tevis 1983-as, The Queen’s Gambit című regényének mozgóképes adaptálása nem most kezdte el foglalkoztatni a filmesek fantáziáját. Tizenkét éve az akkor csúcson lévő, ám tragikus hirtelenséggel elhunyt Heath Ledger karolta fel a fiatal sakkzseni történetét, Allan Scott forgatókönyvíró segítségével hozzá is fogtak a script írásához, ám a projekt nem valósult meg a színész halála miatt. 2019-ben aztán a Logan és a Sírok között írója, Scott Frank felkereste Ledger volt munkatársát, hogy immár a Netflix szárnyai alatt hozzanak össze valami igazán frankót.