Fel fogok tenni néhány kérdést. Nincs jó vagy rossz válasz. Hogyan képzeled el a jövőt? Milyen lesz a természet? Hogyan fog megváltozni a városod? Milyenek lesznek a családok? Mi az, amire emlékezni fogsz, és mi az, amire nem? Kérdezi egy hang a sötét kép alatt, majd megjelenik Joaquin Phoenix, kezében egy mikrofonnal.
A C’mon C’mon – Az élet megy tovább című film első képsorai láttán akár azt is gondolhatná a néző, hogy a lengyel rendezőzseni, Krzysztof Kieslowski 1980-ban bemutatott rövid dokumentumfilmjének, a Beszélő fejeknek látja egyfajta parafrázisát, melyben különböző korú riportalanyok válaszolnak ugyanarra a két kérdésre: ki vagy, és mi az, amire a leginkább vágysz? S bár ezek a fiatalokkal készült valódi interjús bevágások végig szerves részét képezik az alkotásnak, ami igazán összeköti azokat, az a mély humanizmus, amely áthatja mindkét fi lmrendező életművét.
Mike Mills mára az ezredforduló utáni amerikai független filmezés egyik legmeghatározóbb alkotójává vált, mely élén Noach Baumbachhal vagy Richard Linklaterrel az emberi kapcsolatokra, a családon belüli viszonyrendszerekre fókuszál. Készített filmet már édesapjáról: Kezdők (2010), édesanyjáról: Huszadik századi nők (2016), legújabb műve pedig elmondása szerint nem jöhetett volna létre a fiával átélt közös élményeik nélkül.
Johnny (Joaquin Phoenix) egy rádiós riporter, aki az országot járva készít egy interjúsorozatot különböző korú és szociális hátterű gyerekekkel. Egy nap felhívja nővérét, akivel édesanyjuk halála óta megromlott a kapcsolatuk. Viv (Gaby Hoffmann) éppen utazásra készül, hogy a mentális problémákkal küzdő férjét ápolja, s a bátyja felajánlja, hogy addig vigyáz az unokaöccsére, a kilencéves Jesse-re (Woody Norman).
A tavalyi Telluride-i filmfesztiválon debütált film nem cselekményközpontú, leginkább a hármójuk közötti dinamikán, a különböző perspektívák bemutatásán és a párbeszédeken van a hangsúly. Finoman tapogatózó, keserédes jelenetek, ahogy az éleselméjű, hiperaktív Jesse kellemetlen kérdésekkel bombázza Johnnyt, stresszmentesítő technikákra tanítja, vagy bármilyen szituáció közben átvált kedvenc szerepjátékára, melyben ő egy árva, s úgy kell viszonyulni hozzá. Komplex, hús-vér karaktereket láthatunk, gyakran olyan könnyed és humoros helyzetekben, mint amikor Johnny úgy kér bocsánatot Jesse-től, hogy felolvas előtte az okostelefonjából egy pszichológiai-gyermeknevelési útmutatót arról, hogyan kell megfelelően, lépésről lépésre bocsánatot kérni.
A film kulcsmotívuma az egymás közötti kommunikáció, illetve annak hiánya, s ennek árnyalt érzékeltetésében a rendező a hangban rejlő lehetőségek széles körű tárházával rendelkezik. Johnny esténként naplót mond fel, saját viselkedésére reflektál, Jesse mikrofonnal a kezében, fülhallgatóval a fején hallgatja a zörejeket az utcán sétálva, élvezi a szelektíven kreált világát, otthon pedig a többi gyerekkel készült interjúkat hallgatja vissza. Ehhez kapcsolódik Viv, aki a játékidő nagy részében csak telefonon keresztül, tehát szintén csak hang formájában érintkezik velük.
Miután pedig újra elsötétül a kép, talán a néző is egy picit jobban tud majd figyelni a hozzá közelállókra, hiszen ahogy azt Viv mondja a fiának, bármennyire is szeretjük a másikat, teljesen nem ismerhetjük meg sohasem.
(Megjelent a felvidéki Előretolt Helyőrség 2022. márciusi számában)
A Guerilla 1849-ben játszódik, nem sokkal a világosi fegyverletétel után, amikor még sokan nem tudják, vagy épp nem hiszik el, hogy a szabadságharcnak vége. A film főhőse, Barnabás (Váradi Gergely) egy erdőben bujkáló csapatot keres, Csont János (Orbán Levente) századát, ahol öccse szolgál – a célja, hogy hazavigye öccsét a szüleihez.
„A kikötő felett úgy szürkéllett az ég, mint a televízió képernyője műsorszünet idején” – ezzel a mondattal indul a máig leghíresebb cyberpunk mű, a Neurománc – egyenesen egy démonikus évből, 1984-ből. A több mint két dekáddal ezelőtti, műfajteremtő könyvben született meg a high-tech futurizmus aljas utcákra optimalizált változata, amiben a klasszikus noir regények költőisége a punk nihilizmusával egyesült.
Peter Greenaway brit rendező pályafutását festészettel kezdte, azonban Ingmar Bergman filmjei akkora hatást tettek rá, hogy ő is váltott a filmművészetre. Munkái nyíltan és rejtve is magukban hordoznak képzőművészeti jegyeket, ami leginkább alkotásai vizuális kifinomultságában és utalásaiban érhető tetten. Második és egyben legismertebb nagyjátékfilmje A rajzoló szerződése, amit 1982-ben mutattak be, és azóta a filmművészet egyik alapvető darabjává nőtte ki magát.
A filmelbeszélés egészét meghatározó kábítószeresfilmek több csoportra oszthatóak, aszerint, hogy a szer mint dramaturgiai, filmszervező narratív elem milyen módon jelenik meg bennük. Csoportosításomban három fő lényegi karakterisztikumot különböztetek meg, ezek a következők: az életforma, az anyag, és a karrier.
Amikor 1895. december végén, a párizsi Grand Café pincehelyiségében a Lumiére fivérek levetítik az első nagyközönségnek szánt mozgóképeket, egy új, szabad alkotásforma születik meg. Eleinte úgy tűnhet, csupán egy üzleti alapú cirkuszmutatványról van szó, nem egy véleményközlő és véleményformáló művészeti ágról. A tartalmi korlátokat kizárólag a készítők határozzák meg, a befogadói reakció közvetlen és azonnali. Nincs szükség külső szabályozó szervre, mely megszabná, mit láthat a néző és mit nem, így a határfeszegetés azonnal megkezdődik.
Megvizsgáltuk a drogábrázolás formai jellegzetességeit, ebben a fejezetben pedig a filmtörténetben leggyakrabban megjelenő kábítószerfajták dramaturgiai és tematikai funkciójáról lesz szó. A kérdés az, hogy az egyes, korábban bemutatott jellegzetes kábítószerfajták milyen módon épülnek be a film esztétikai és tartalmi mondanivalójába. Lehet jelkép, metafora, filmszervező elem, jellemábrázoló eszköz, de akár filozofikus szimbólum is, arról nem is beszélve, hogy szociológiai szempontból vizsgálva megadható, hogy milyen mélységig jutnak el egyes alkotások a szerhasználat okainak feltérképezésében, illetve mennyire konzekvensen mutatják be a
2020 októberében jelentkezett a Netflix David Attenborough másfél órás rendhagyó és megrendítő életrajzi dokumentumfilmjével, az Egy élet a bolygónkon címmel. Aki szereti a természetfilmeket, aki szereti David Attenborough-t hallgatni, aki szereti a környezetet és a természetet, és szeretné tudni, hányadán is áll velünk a világ, nézze meg ezt a filmet. „Ez a film David Attenborough tanúvallomása” – olvashatjuk a film záróképén, és valóban, a film se több, se kevesebb, mint egy különleges ember különleges vallomása.
A filmtörténetben megjelenő szerrel kapcsolatos ábrázolások három fő típusra oszlanak. A legkevésbé releváns maga a kábítószer képi megjelenítése, hisz annak általában csak jelértékű funkciója van a képi történések szempontjából. Ennél érdekesebb és többrétegű maga a szerfogyasztás aktusa, illetve a fogyasztás következményeinek megjelenítési kísérlete a vásznon, ami szerenként, filmtörténeti korszakonként más és más.
Látvány, akció, autócsodák, robbanások, akció, látvány, kigyúrt férfiak, karcsú nők, robbanások, sebesség, adrenalin, pörgés, világmegmentés, látvány és akció. A Halálos iramban 8 nem akarja megváltani a világot – bár főszereplői megteszik –, egész egyszerűen oda akarja szögezni a nézőt két órán keresztül a székhez, hogy egy pillanatra se lélegezhessen fel.
A félelemre építő filmek akkor sikeresek, ha sikerül megteremteniük egy olyan hangulatot, ahol a néző átéli a közös alapélményt: a félelmünket az ismeretlentől. Mindannyiunkban ott él a sötétben bujkáló gonosztól való rettegés, attól a gonosztól, amit nem ismerünk, nem értünk, nem fogunk fel, de tudjuk, hogy veszélyt jelent ránk. Minden idők egyik legjobb horror-sci-fije, az 1979-es Nyolcadik utas: a Halál ezt az érzést találta telibe, lett hatalmas világsiker, indította el az Alien-filmek sorozatát, és nem utolsó sorban ettől a filmtől lett A kategóriás sztár Sigourney Weawer.