Az alkotás alapötletét egy walesi családi nyaralás adta, ahol a rendező három hetet töltött. Minden nap ugyanakkor, ugyanott készített tájképeket, elkerülve a fények és az árnyékok változását – ezt teszi majd filmje főszereplője is. A filmdráma 1694-ben, Angliában játszódik. Egy wiltshire-i földbirtokosnő, Mrs. Herbert (Janet Suzan) ragaszkodik ahhoz, hogy a jó hírű rajzművész, Mr. Neville (Antony Higgins), 12 napon keresztül 12 grafikát készítsen férje birtokáról. Megállapodásukról szerződést kötnek, amelyben lefektetik a honorárium összegét, valamint azt is, hogy a rajzoló minden nap lefektetheti az úrnőt (pontosabban, hogy a hölgy köteles a művészt „férfiúi vágyaiban részesíteni”). Mr. Neville jelenléte, pikírt megjegyzései miatt a birtok több vendége és lakója számára – többek között Mrs. Herbert veje, Mr. Talmann (Hugh Fraser) – hamar nemkívánatossá válik. A rajzművész realisztikus képein a kezdetben jelentéktelennek tűnő részletek egy titokzatos gyilkosság nyomait rajzolják ki.
Minden aktus, ami a szerződés(ek)be van foglalva, túlmutat önmagán, így Mr. Neville képei egyben okká és következménnyé válnak, ahogy a Mrs. Herberttel és lányával, Mrs. Talmannal (Anne-Louise Lambert) kötött szexuális paktuma is. Mr. Neville az egyetlen szereplője a filmnek, aki nem köntörfalazik sem szavaiban, sem tetteiben. Munkáiban a valóság ábrázolására törekszik, sőt ezt küldetésének is tekinti. Nem azt jeleníti meg, ami illő, vagy ami eszményített. Ha a valóságban ott szerepel egy fára akasztott lepel, egy ablakhoz támasztott létra vagy egy elkóricált ruhadarab, ő lerajzolja. Nem ismeri (allegorikus) jelentésüket és jelentőségüket sem. Grafikáiban a szétszórt tárgyak káosza rendet alkot. A kékvérűek pedig azáltal, hogy képeihez tartalmat társítanak, dekonstruálják az általa megteremtett rendszert.
A rajzok önmagukban értelmezve esztétikai erőt hordoznak, de csak együtt rendelkeznek többlet információval. A történet paradoxona, hogy az alkotót alkotásai ölik meg. Mr. Neville-t elvakítják saját fiziológiai szükségletei, ezért szerződései élet és halál előzményeivé válnak. A byroni hős minden ceruzavonásával tudatlanul, egyre mélyebb gödröt ás a saját sírjában. A néző számára ez azonban csupán a film utolsó szekvenciáiból derül ki, addig csak a baljós jelekből, elejtett félmondatokból következtethet a fortyogó ármányokra. Ezzel ellentétben, többnyire dialogikus monológokat hallhatunk, amelyek első hallásra egymásnak szólnak, viszont mélyebb rétegeiben a nézőnek segítenek az eligazodásban. A mondatok tarkasága, cirkalmassága és sokszor jelentéktelensége, a barokk pompáját, teátrális gesztusait és az arisztokrata egoizmust figurázza ki.
A gyertyafénynél lakomázó, pletykálgató, tizenkét parókás arisztokratát bemutató tízperces prológus kiváló precedens ennek szemléltetésére. A film eredeti, háromórás verziójában a kezdő jelenet harminc percet foglalt magába és felvonultatta az összes szereplőt. Azért a rövidebb változat került megjelenésre, mert a másik túlságosan ki volt fejtve, több magyarázatot, és kevesebb rejtélyt hagyott maga után. Átesve a ló másik oldalára, az új verzióban a gyilkos kilétére nem derül fény. Ahogy egy festménynél, itt is csak a sejtelmeinkre hagyatkozhatunk és a befogadóra nagyobb feladat hárul.
A hangsúlyos zenék vibrálóan kísérik a cselekmény intenzitását. A Peter Greenaway-jel többször kollaboráló Michael Nyman volt ezért felelős. Nyman céljának azt tűzte ki, hogy emléket állítson Henry Purcell, angol barokk zeneszerzőnek. Ennek kivitelezéséhez, vegyítette a kortárs és a klasszikus elemeket, többnyire rézfúvósokat és fafúvósokat alkalmazott.
Michael Nyman – An Eye for Optical Theory (filmzene)
A zenei célzás mellett, a már említett képzőművészeti utalások is fel-felütik fejüket a vásznon: a fekete hátterű, elölről megvilágított snittek, drámai hatást elérve idézik meg a de La Tour, Caravaggio és Füssli által alkalmazott chiaroscuro technikát. Az erős megvilágítások Rembrandt képeit elevenítik fel. Vermeer művészetének vonásai a baldachinos belső enteriőrök elrendezéseiben és színeiben érhetők tetten.
Az erős fények és az árnyékok kontrasztjai szoborszerűvé teszik az egyes alakokat, amelyek kiemelik magatartásuknak természetellenes mivoltát. Erre játszanak rá ki Sue Blane jelmeztervező ruhái, akinek munkáját BAFTA-díjjal jutalmazták. A maskarák kifehérlenek a zöld kert sűrűjéből, ami a romantikus Constable festményeire hajaz.
A barokk klasszicizmus és akadémizmus kedvelt témája volt a mitológia és az archaikus szépségideálok megörökítése. A filmvásznon ezt többek között a Perszephonéhoz kapcsolódó három gránátalma jeleníti meg. A filmben látható gyümölcsök szimbolikus jelentéssel bírnak: a szilva és a körte a szerelmi kapcsolat, a füge és a narancs a termékenység, az eper pedig az igazság jelentésével bír. A birtokra visszatért Mr. Neville utolsó vacsorája egy ananász, ami a szíves vendéglátás jelképe.
A rajzoló szerződése – előzetes
Az általa készített 13. képen ábrázolt lónak csak a feje maradt befejezetlenül. Véget nem érő rajz, véget nem érő történet, maszkkal elfedett, púderezett arcú parókás gyilkosok. Barokk arisztokrata szócsaták. Egymásrautaltság. Váratlan fordulatok. Az emberek szobrokként, a szobrok emberekként viselkednek. A rajzoló szerződése egy egészen példátlan krimi és fekete komédia, ami történelmi keretben és pazar kivitelezésében nem csupán egy angol arisztokrata család és egy fekete bárány fondorlatos intrikáját mutatja be, de megkérdőjelezi az ábrázolás és a valóság viszonyát is.
A filmelbeszélés egészét meghatározó kábítószeresfilmek több csoportra oszthatóak, aszerint, hogy a szer mint dramaturgiai, filmszervező narratív elem milyen módon jelenik meg bennük. Csoportosításomban három fő lényegi karakterisztikumot különböztetek meg, ezek a következők: az életforma, az anyag, és a karrier.
Amikor 1895. december végén, a párizsi Grand Café pincehelyiségében a Lumiére fivérek levetítik az első nagyközönségnek szánt mozgóképeket, egy új, szabad alkotásforma születik meg. Eleinte úgy tűnhet, csupán egy üzleti alapú cirkuszmutatványról van szó, nem egy véleményközlő és véleményformáló művészeti ágról. A tartalmi korlátokat kizárólag a készítők határozzák meg, a befogadói reakció közvetlen és azonnali. Nincs szükség külső szabályozó szervre, mely megszabná, mit láthat a néző és mit nem, így a határfeszegetés azonnal megkezdődik.
Megvizsgáltuk a drogábrázolás formai jellegzetességeit, ebben a fejezetben pedig a filmtörténetben leggyakrabban megjelenő kábítószerfajták dramaturgiai és tematikai funkciójáról lesz szó. A kérdés az, hogy az egyes, korábban bemutatott jellegzetes kábítószerfajták milyen módon épülnek be a film esztétikai és tartalmi mondanivalójába. Lehet jelkép, metafora, filmszervező elem, jellemábrázoló eszköz, de akár filozofikus szimbólum is, arról nem is beszélve, hogy szociológiai szempontból vizsgálva megadható, hogy milyen mélységig jutnak el egyes alkotások a szerhasználat okainak feltérképezésében, illetve mennyire konzekvensen mutatják be a
2020 októberében jelentkezett a Netflix David Attenborough másfél órás rendhagyó és megrendítő életrajzi dokumentumfilmjével, az Egy élet a bolygónkon címmel. Aki szereti a természetfilmeket, aki szereti David Attenborough-t hallgatni, aki szereti a környezetet és a természetet, és szeretné tudni, hányadán is áll velünk a világ, nézze meg ezt a filmet. „Ez a film David Attenborough tanúvallomása” – olvashatjuk a film záróképén, és valóban, a film se több, se kevesebb, mint egy különleges ember különleges vallomása.
A filmtörténetben megjelenő szerrel kapcsolatos ábrázolások három fő típusra oszlanak. A legkevésbé releváns maga a kábítószer képi megjelenítése, hisz annak általában csak jelértékű funkciója van a képi történések szempontjából. Ennél érdekesebb és többrétegű maga a szerfogyasztás aktusa, illetve a fogyasztás következményeinek megjelenítési kísérlete a vásznon, ami szerenként, filmtörténeti korszakonként más és más.
Látvány, akció, autócsodák, robbanások, akció, látvány, kigyúrt férfiak, karcsú nők, robbanások, sebesség, adrenalin, pörgés, világmegmentés, látvány és akció. A Halálos iramban 8 nem akarja megváltani a világot – bár főszereplői megteszik –, egész egyszerűen oda akarja szögezni a nézőt két órán keresztül a székhez, hogy egy pillanatra se lélegezhessen fel.
A félelemre építő filmek akkor sikeresek, ha sikerül megteremteniük egy olyan hangulatot, ahol a néző átéli a közös alapélményt: a félelmünket az ismeretlentől. Mindannyiunkban ott él a sötétben bujkáló gonosztól való rettegés, attól a gonosztól, amit nem ismerünk, nem értünk, nem fogunk fel, de tudjuk, hogy veszélyt jelent ránk. Minden idők egyik legjobb horror-sci-fije, az 1979-es Nyolcadik utas: a Halál ezt az érzést találta telibe, lett hatalmas világsiker, indította el az Alien-filmek sorozatát, és nem utolsó sorban ettől a filmtől lett A kategóriás sztár Sigourney Weawer.
A drog tematikájú alkotásokon belül témánkba vágóan megkülönböztethetünk zsánerfilmeket (tömegfilmműfajokat), midkult filmeket (átmenet a zsáner és a szerzői film között) és néhány különleges esetben fehér hollónak számító szerzői filmeket. A drogokat motívumként vissza-visszatérő módon, védjegyként használó zsánerek már a harmincas évek óta a következők: krimik, thrillerek, gengszterfilmek, később az akciófilmek, ritkább esetben a horrorok és a sci-fik.
Ásvai Jókay Móric munkásságának ismertetését aligha szükséges túlnyújtani: a Jókai Mór néven ismert író, politikus, újságíró a legkelendőbb és legismertebb magyar szerzők közé tartozik. Bár irodalmi renoméját számos klasszikus remekmű táplálta, még ebből az impozáns felhozatalból is kiemelkedik A kőszívű ember fiai.