Kubiszyn Viktor: Ahol a kép az úr - Michelangelo Antonioni: Nagyítás

2021. február 10., 08:20

Michelangelo Antonioni Nagyítás (Blow up) című 1966-os alkotása egy új korszakot nyitott a rendező életművében. A neorealizmus filmkészítési gyakorlata jellemzi korai filmjeit (Egy szerelem krónikája, Barátnők, Kiáltás), azonban később meghaladja azt és kimunkálja saját, összetéveszthetetlen rendezői stílusát. Az 1960-ban készült Kaland hozta meg neki az átütő sikert, forradalmian új elbeszélésmódjával. Ezt követte az Éjszaka, a Napfogyatkozás, a Vörös sivatag. E filmek az emberi kapcsolatok kiüresedését és az elidegenedett világban való életlehetőségek beszűkülését ábrázolják. Hősei magányosak és szoronganak. Az elbeszélésmód lineáris, viszont meglehetősen lyukacsos, cselekmény szinte alig van. Kevés vágást használ, gyakoriak a hosszú beállítások és a bonyolult kameramozgások, amik megzavarják (illetve másfajta percepcióra késztetik) a nézőt. Az 1966-os Nagyítás szakít ezzel a stílussal. Mind tematikailag, mind formailag más utakon jár, de félreismerhetetlenül antonionis.

 

Nagyítás - Forrás: IMDb

A film főszereplője, Thomas, jól menő divatfotós. Van pénze, szereti a munkáját, látszólag élvezi az életet. A hatvanas évek „swinging London”-ja a háttér, ebben a közegben játszódik a történet.  A szereplők és a környezet, amit Antonioni felvázol, ambivalens képet mutat. Egyrészt, a felszínen (primér valóság) minden rendben van, a gépezet működik. Thomas példáján nézve: gazdag, sikeres, tehetséges és oda vannak érte a nők. Emellett azonban folyamatosan jelen van az az érzés, hogy ő egészen egyszerűen nincs a helyén. Valami hiányzik. Cinikus és unott, állandóan pörög („még arra sincs időm, hogy a vakbelemet kivetessem”). Ez a pörgés azonban nem nem energiagazdag és kreatív, hanem pusztán állandó motorikus tevékenység, cél nélküli. Emberi kapcsolatai üresek, modelljeivel tőmondatokban beszél, s aki közel áll(hat) hozzá, azzal is képtelen közös nevezőre jutni. Kommunikációképtelen, de nem csak ő. Élete szabályozott, olyan mint egy szertartás, még ha egyes cselekedetei action gratuite-nek tűnnek is (például a propellervásárlás vagy a gitárnyakért való küzdelem a Yardbirds-koncerten).

 
Nagyítás (eredeti trailer, 1966)

Megvan benne az elvágyódás máshova, nem érzi magát szabadnak. Mint ahogy az őt körülvevő emberek is menekülnek a saját kapcsolataikból, élethelyzetükből (lásd a régiségkereskedőt, aki utazásokról fantáziál, Ront, a menedzsert és V.-t, a modellt, akik drogokkal tompítják magukat stb.). A dialógusok szaggatottak és tartalmatlanok, a gesztusok mesterkéltek, kevés bennük a természetesség. A környezet és a színvilág olyan, akár egy pszichedelikus álom. Az illúzió és a valóság nem különböztethető meg, mert az a világ, amit Antonioni közegként bemutat, csak egy látszatuniverzum. Melyik (és milyen?!) az igazi? Ezt próbálja majd megfejteni Thomas és a néző, egy médium: a fotó, és egy aktus: a nagyítás révén.


Nagyítás – Yardbirds-koncert

Thomas a fotózást mint hivatást gyakorolja, a voyeurség a lételeme. Az életből ellesett pillanatok megragadása számára az önkifejezés egyetlen lehetséges módszere. Érdekes kontraszt már rögtön a film elején: egyrészt a művi, megcsinált divatbabákat fotózza beállított és mesterséges környezetben, másrészt az éjjeli menedékhelyen rejtett kamerával érdes szociofotókat rögzít. Az egyik munka, a másik önkifejezés. Talán szabadságot talál a munkások között (lásd Ron megjegyzését a vendéglőben: „Szabad akarsz lenni? Olyan mint ő?” És egy lerongyolódott munkás fotójára mutat.) A fotózás Thomasnak erotikus aktus is (lásd a jelenetet V.-vel az elején), valamint felhőtlen szórakozás (a parkban a galambok fényképezése). Ebből a felhőtlen szórakozásból bomlik ki aztán maga a lényeg, a parkban lekapott szerelmespár fotóinak alaposabb vizsgálata során.

A fotó megmutathatja azt, amit szabad szemmel nem láthatunk vagy nem veszünk észre. A fotó elrejthet dolgokat és megzavarhat, mert nem azt látjuk, amit akkor láttunk, amikor a felvételt készítettük. A fotó hamis valóságkép vagy transzcendens kapu? Eldönthetetlen kérdés, mert a kamera objektívje, mint a nevében is benne van, pártatlan szemlélő, mechanikus szerkezet. Az emberi (emocionális) szem érzékenyebb, de könnyebben téved. Elvileg a fotográfia tökéletesen visszaadja azt, ami a képmezőben van. Gyakorlatilag olyat is mutathat, ami nem volt ott, vagy lehet, hogy ott lehetett, csak nem látszott. Ez az, ami Thomast is a nagyításra készteti. A bizonyosság keresése, a valóság aspektusainak feltárása. A megismerés lehetőségének feltétele, hogy biztos kiindulópont legyen. Ez megvan: a parkbeli fotográfia. A nagyítás során láthatóvá válnak a rejtve maradt részletek, Thomas egy gyilkosságot fedez fel a rögzített fotósorozaton, azonban egy bizonyos ponton a valóság keresése absztrakcióba fordul: amikor olyan erős a felbontás, hogy már csak nonfiguratív ábrák és pöttyök látszanak. Ez az utolsó fázis, és itt kezdődik a fotós Odüsszeiája. Kimegy éjszaka a parkba és primér bizonyítékot keres és talál: a hulla ott van, a kép nem hazudik. Azonban senkivel sem tudja felfedezését megosztani, mert a valóság és illúzió között nehéz különbséget tenni, pláne egy olyan kiüresedett és illuzórikus világban, amiben Thomas él, aztán a hulla is eltűnik, a képei is eltűnnek, és mindannyian elbizonytalanodunk a szereplővel együtt, hogy vajon valóság volt-e, amit annak gondolt(unk). A fotográfia valósága nem az emberi érzékek valósága. Ha a kettő összekeveredik, a határvonal ott van, ahol elgondoljuk. Erre jön rá Thomas is, amikor visszadobja a „labdát” a teniszezőknek, és erre jön rá a néző, amikor a fotós a film végén eltűnik a képből, mint nem sokkal korábban a halott férfi a bokorból.


Nagyítás – látni vagy nem látni (a teniszjelenet)

Antonioni, szemben korábbi filmjei meditatív hömpölygésével és hosszú beállításaival, a Nagyítást pergő ritmusban, gyors vágásokkal meséli el. Ahogy ő fogalmazott egy interjúban: „Nem a probléma megoldása érdekelt (nem a bűnügyi aspektusa a filmnek), hanem a történet elbeszélésének módját kerestem.” Elmondható, hogy a sztorihoz megtalálta a legpasszentosabb filmnyelvi megoldásokat. A kamera rengeteget mozog, több fahrt és svenkelés van a filmben, mint statikus beállítás. A kamera folyamatosan követi a szereplőket, együtt mozog velük, s ezáltal igen sajátos, feszült hatást ér el. A vágások gyorsak és néhol szaggatottak, ami főként a ritmusváltásoknál feltűnő (lásd például magát a nagyítási folyamatot). Gyakori a helyszínváltoztatás, a főszereplő a film egyes jeleneteiben egyik helyről a másikra siet, s a kamera folyamatosan tartja az iramot. Néhol maga a mozgás sem sima, megdöccen és megdől a kamera, ami igen egzaltált atmoszférát hoz létre (például a marihuánapartin). Maguk a beállítások igen megtervezettek, a látvány vizuális ereje magával ragadó. A színtechnikát Antonioni maximálisan kihasználta, pszichedelikus beütésű hátterek és elidegenedett „cyber” enteriőrök villannak fel néhol.

A film bemutatásakor nagy közönségsiker volt. Kitűnően ábrázolta a hatvanas évek Londonját, a popkult ikonográfiáját és a swinging életérzést. A színészek is remek alakítást nyújtanak a Nagyításban, főként Vanessa Redgrave-et és David Thremble-t dicsérték a korabeli kritikák. Antonioni, megérdemelten, Arany Pálmát kapott érte. Fontos dramaturgiai szerepük van a hangoknak. Nem is annyira a dialógusoknak, amelyek általában semmitmondók és üresek: a szavak nincsenek „névértékükön” használva. A környezet, illetve a tárgyak zaja az, ami kiválóan erősíti vagy ellenpontozza képsorokat. Ilyen a ragparty (kifestett diákok) artikulálatlan üvöltözése a film elején, a fényképezőgép monoton kattogása, a szél zúgása a parkban (nappal, éjszaka és reggel: más-más atmoszféra minden napszakban), és ilyen a film zárásakor a láthatatlan teniszlabda pattogása.