Kubiszyn Viktor: Ahol a kép az úr - Michelangelo Antonioni: Nagyítás

A film főszereplője, Thomas, jól menő divatfotós. Van pénze, szereti a munkáját, látszólag élvezi az életet. A hatvanas évek „swinging London”-ja a háttér, ebben a közegben játszódik a történet.  A szereplők és a környezet, amit Antonioni felvázol, ambivalens képet mutat. Egyrészt, a felszínen (primér valóság) minden rendben van, a gépezet működik. Thomas példáján nézve: gazdag, sikeres, tehetséges és oda vannak érte a nők. Emellett azonban folyamatosan jelen van az az érzés, hogy ő egészen egyszerűen nincs a helyén. Valami hiányzik. Cinikus és unott, állandóan pörög („még arra sincs időm, hogy a vakbelemet kivetessem”). Ez a pörgés azonban nem nem energiagazdag és kreatív, hanem pusztán állandó motorikus tevékenység, cél nélküli. Emberi kapcsolatai üresek, modelljeivel tőmondatokban beszél, s aki közel áll(hat) hozzá, azzal is képtelen közös nevezőre jutni. Kommunikációképtelen, de nem csak ő. Élete szabályozott, olyan mint egy szertartás, még ha egyes cselekedetei action gratuite-nek tűnnek is (például a propellervásárlás vagy a gitárnyakért való küzdelem a Yardbirds-koncerten).

 
Nagyítás (eredeti trailer, 1966)

Megvan benne az elvágyódás máshova, nem érzi magát szabadnak. Mint ahogy az őt körülvevő emberek is menekülnek a saját kapcsolataikból, élethelyzetükből (lásd a régiségkereskedőt, aki utazásokról fantáziál, Ront, a menedzsert és V.-t, a modellt, akik drogokkal tompítják magukat stb.). A dialógusok szaggatottak és tartalmatlanok, a gesztusok mesterkéltek, kevés bennük a természetesség. A környezet és a színvilág olyan, akár egy pszichedelikus álom. Az illúzió és a valóság nem különböztethető meg, mert az a világ, amit Antonioni közegként bemutat, csak egy látszatuniverzum. Melyik (és milyen?!) az igazi? Ezt próbálja majd megfejteni Thomas és a néző, egy médium: a fotó, és egy aktus: a nagyítás révén.

Nagyítás – Yardbirds-koncert

Thomas a fotózást mint hivatást gyakorolja, a voyeurség a lételeme. Az életből ellesett pillanatok megragadása számára az önkifejezés egyetlen lehetséges módszere. Érdekes kontraszt már rögtön a film elején: egyrészt a művi, megcsinált divatbabákat fotózza beállított és mesterséges környezetben, másrészt az éjjeli menedékhelyen rejtett kamerával érdes szociofotókat rögzít. Az egyik munka, a másik önkifejezés. Talán szabadságot talál a munkások között (lásd Ron megjegyzését a vendéglőben: „Szabad akarsz lenni? Olyan mint ő?” És egy lerongyolódott munkás fotójára mutat.) A fotózás Thomasnak erotikus aktus is (lásd a jelenetet V.-vel az elején), valamint felhőtlen szórakozás (a parkban a galambok fényképezése). Ebből a felhőtlen szórakozásból bomlik ki aztán maga a lényeg, a parkban lekapott szerelmespár fotóinak alaposabb vizsgálata során.

A fotó megmutathatja azt, amit szabad szemmel nem láthatunk vagy nem veszünk észre. A fotó elrejthet dolgokat és megzavarhat, mert nem azt látjuk, amit akkor láttunk, amikor a felvételt készítettük. A fotó hamis valóságkép vagy transzcendens kapu? Eldönthetetlen kérdés, mert a kamera objektívje, mint a nevében is benne van, pártatlan szemlélő, mechanikus szerkezet. Az emberi (emocionális) szem érzékenyebb, de könnyebben téved. Elvileg a fotográfia tökéletesen visszaadja azt, ami a képmezőben van. Gyakorlatilag olyat is mutathat, ami nem volt ott, vagy lehet, hogy ott lehetett, csak nem látszott. Ez az, ami Thomast is a nagyításra készteti. A bizonyosság keresése, a valóság aspektusainak feltárása. A megismerés lehetőségének feltétele, hogy biztos kiindulópont legyen. Ez megvan: a parkbeli fotográfia. A nagyítás során láthatóvá válnak a rejtve maradt részletek, Thomas egy gyilkosságot fedez fel a rögzített fotósorozaton, azonban egy bizonyos ponton a valóság keresése absztrakcióba fordul: amikor olyan erős a felbontás, hogy már csak nonfiguratív ábrák és pöttyök látszanak. Ez az utolsó fázis, és itt kezdődik a fotós Odüsszeiája. Kimegy éjszaka a parkba és primér bizonyítékot keres és talál: a hulla ott van, a kép nem hazudik. Azonban senkivel sem tudja felfedezését megosztani, mert a valóság és illúzió között nehéz különbséget tenni, pláne egy olyan kiüresedett és illuzórikus világban, amiben Thomas él, aztán a hulla is eltűnik, a képei is eltűnnek, és mindannyian elbizonytalanodunk a szereplővel együtt, hogy vajon valóság volt-e, amit annak gondolt(unk). A fotográfia valósága nem az emberi érzékek valósága. Ha a kettő összekeveredik, a határvonal ott van, ahol elgondoljuk. Erre jön rá Thomas is, amikor visszadobja a „labdát” a teniszezőknek, és erre jön rá a néző, amikor a fotós a film végén eltűnik a képből, mint nem sokkal korábban a halott férfi a bokorból.

Nagyítás – látni vagy nem látni (a teniszjelenet)

Antonioni, szemben korábbi filmjei meditatív hömpölygésével és hosszú beállításaival, a Nagyítást pergő ritmusban, gyors vágásokkal meséli el. Ahogy ő fogalmazott egy interjúban: „Nem a probléma megoldása érdekelt (nem a bűnügyi aspektusa a filmnek), hanem a történet elbeszélésének módját kerestem.” Elmondható, hogy a sztorihoz megtalálta a legpasszentosabb filmnyelvi megoldásokat. A kamera rengeteget mozog, több fahrt és svenkelés van a filmben, mint statikus beállítás. A kamera folyamatosan követi a szereplőket, együtt mozog velük, s ezáltal igen sajátos, feszült hatást ér el. A vágások gyorsak és néhol szaggatottak, ami főként a ritmusváltásoknál feltűnő (lásd például magát a nagyítási folyamatot). Gyakori a helyszínváltoztatás, a főszereplő a film egyes jeleneteiben egyik helyről a másikra siet, s a kamera folyamatosan tartja az iramot. Néhol maga a mozgás sem sima, megdöccen és megdől a kamera, ami igen egzaltált atmoszférát hoz létre (például a marihuánapartin). Maguk a beállítások igen megtervezettek, a látvány vizuális ereje magával ragadó. A színtechnikát Antonioni maximálisan kihasználta, pszichedelikus beütésű hátterek és elidegenedett „cyber” enteriőrök villannak fel néhol.

A film bemutatásakor nagy közönségsiker volt. Kitűnően ábrázolta a hatvanas évek Londonját, a popkult ikonográfiáját és a swinging életérzést. A színészek is remek alakítást nyújtanak a Nagyításban, főként Vanessa Redgrave-et és David Thremble-t dicsérték a korabeli kritikák. Antonioni, megérdemelten, Arany Pálmát kapott érte. Fontos dramaturgiai szerepük van a hangoknak. Nem is annyira a dialógusoknak, amelyek általában semmitmondók és üresek: a szavak nincsenek „névértékükön” használva. A környezet, illetve a tárgyak zaja az, ami kiválóan erősíti vagy ellenpontozza képsorokat. Ilyen a ragparty (kifestett diákok) artikulálatlan üvöltözése a film elején, a fényképezőgép monoton kattogása, a szél zúgása a parkban (nappal, éjszaka és reggel: más-más atmoszféra minden napszakban), és ilyen a film zárásakor a láthatatlan teniszlabda pattogása.