A film főszereplője, Thomas, jól menő divatfotós. Van pénze, szereti a munkáját, látszólag élvezi az életet. A hatvanas évek „swinging London”-ja a háttér, ebben a közegben játszódik a történet. A szereplők és a környezet, amit Antonioni felvázol, ambivalens képet mutat. Egyrészt, a felszínen (primér valóság) minden rendben van, a gépezet működik. Thomas példáján nézve: gazdag, sikeres, tehetséges és oda vannak érte a nők. Emellett azonban folyamatosan jelen van az az érzés, hogy ő egészen egyszerűen nincs a helyén. Valami hiányzik. Cinikus és unott, állandóan pörög („még arra sincs időm, hogy a vakbelemet kivetessem”). Ez a pörgés azonban nem nem energiagazdag és kreatív, hanem pusztán állandó motorikus tevékenység, cél nélküli. Emberi kapcsolatai üresek, modelljeivel tőmondatokban beszél, s aki közel áll(hat) hozzá, azzal is képtelen közös nevezőre jutni. Kommunikációképtelen, de nem csak ő. Élete szabályozott, olyan mint egy szertartás, még ha egyes cselekedetei action gratuite-nek tűnnek is (például a propellervásárlás vagy a gitárnyakért való küzdelem a Yardbirds-koncerten).
Nagyítás (eredeti trailer, 1966)
Megvan benne az elvágyódás máshova, nem érzi magát szabadnak. Mint ahogy az őt körülvevő emberek is menekülnek a saját kapcsolataikból, élethelyzetükből (lásd a régiségkereskedőt, aki utazásokról fantáziál, Ront, a menedzsert és V.-t, a modellt, akik drogokkal tompítják magukat stb.). A dialógusok szaggatottak és tartalmatlanok, a gesztusok mesterkéltek, kevés bennük a természetesség. A környezet és a színvilág olyan, akár egy pszichedelikus álom. Az illúzió és a valóság nem különböztethető meg, mert az a világ, amit Antonioni közegként bemutat, csak egy látszatuniverzum. Melyik (és milyen?!) az igazi? Ezt próbálja majd megfejteni Thomas és a néző, egy médium: a fotó, és egy aktus: a nagyítás révén.
Nagyítás – Yardbirds-koncert
Thomas a fotózást mint hivatást gyakorolja, a voyeurség a lételeme. Az életből ellesett pillanatok megragadása számára az önkifejezés egyetlen lehetséges módszere. Érdekes kontraszt már rögtön a film elején: egyrészt a művi, megcsinált divatbabákat fotózza beállított és mesterséges környezetben, másrészt az éjjeli menedékhelyen rejtett kamerával érdes szociofotókat rögzít. Az egyik munka, a másik önkifejezés. Talán szabadságot talál a munkások között (lásd Ron megjegyzését a vendéglőben: „Szabad akarsz lenni? Olyan mint ő?” És egy lerongyolódott munkás fotójára mutat.) A fotózás Thomasnak erotikus aktus is (lásd a jelenetet V.-vel az elején), valamint felhőtlen szórakozás (a parkban a galambok fényképezése). Ebből a felhőtlen szórakozásból bomlik ki aztán maga a lényeg, a parkban lekapott szerelmespár fotóinak alaposabb vizsgálata során.
A fotó megmutathatja azt, amit szabad szemmel nem láthatunk vagy nem veszünk észre. A fotó elrejthet dolgokat és megzavarhat, mert nem azt látjuk, amit akkor láttunk, amikor a felvételt készítettük. A fotó hamis valóságkép vagy transzcendens kapu? Eldönthetetlen kérdés, mert a kamera objektívje, mint a nevében is benne van, pártatlan szemlélő, mechanikus szerkezet. Az emberi (emocionális) szem érzékenyebb, de könnyebben téved. Elvileg a fotográfia tökéletesen visszaadja azt, ami a képmezőben van. Gyakorlatilag olyat is mutathat, ami nem volt ott, vagy lehet, hogy ott lehetett, csak nem látszott. Ez az, ami Thomast is a nagyításra készteti. A bizonyosság keresése, a valóság aspektusainak feltárása. A megismerés lehetőségének feltétele, hogy biztos kiindulópont legyen. Ez megvan: a parkbeli fotográfia. A nagyítás során láthatóvá válnak a rejtve maradt részletek, Thomas egy gyilkosságot fedez fel a rögzített fotósorozaton, azonban egy bizonyos ponton a valóság keresése absztrakcióba fordul: amikor olyan erős a felbontás, hogy már csak nonfiguratív ábrák és pöttyök látszanak. Ez az utolsó fázis, és itt kezdődik a fotós Odüsszeiája. Kimegy éjszaka a parkba és primér bizonyítékot keres és talál: a hulla ott van, a kép nem hazudik. Azonban senkivel sem tudja felfedezését megosztani, mert a valóság és illúzió között nehéz különbséget tenni, pláne egy olyan kiüresedett és illuzórikus világban, amiben Thomas él, aztán a hulla is eltűnik, a képei is eltűnnek, és mindannyian elbizonytalanodunk a szereplővel együtt, hogy vajon valóság volt-e, amit annak gondolt(unk). A fotográfia valósága nem az emberi érzékek valósága. Ha a kettő összekeveredik, a határvonal ott van, ahol elgondoljuk. Erre jön rá Thomas is, amikor visszadobja a „labdát” a teniszezőknek, és erre jön rá a néző, amikor a fotós a film végén eltűnik a képből, mint nem sokkal korábban a halott férfi a bokorból.
Nagyítás – látni vagy nem látni (a teniszjelenet)
Antonioni, szemben korábbi filmjei meditatív hömpölygésével és hosszú beállításaival, a Nagyítást pergő ritmusban, gyors vágásokkal meséli el. Ahogy ő fogalmazott egy interjúban: „Nem a probléma megoldása érdekelt (nem a bűnügyi aspektusa a filmnek), hanem a történet elbeszélésének módját kerestem.” Elmondható, hogy a sztorihoz megtalálta a legpasszentosabb filmnyelvi megoldásokat. A kamera rengeteget mozog, több fahrt és svenkelés van a filmben, mint statikus beállítás. A kamera folyamatosan követi a szereplőket, együtt mozog velük, s ezáltal igen sajátos, feszült hatást ér el. A vágások gyorsak és néhol szaggatottak, ami főként a ritmusváltásoknál feltűnő (lásd például magát a nagyítási folyamatot). Gyakori a helyszínváltoztatás, a főszereplő a film egyes jeleneteiben egyik helyről a másikra siet, s a kamera folyamatosan tartja az iramot. Néhol maga a mozgás sem sima, megdöccen és megdől a kamera, ami igen egzaltált atmoszférát hoz létre (például a marihuánapartin). Maguk a beállítások igen megtervezettek, a látvány vizuális ereje magával ragadó. A színtechnikát Antonioni maximálisan kihasználta, pszichedelikus beütésű hátterek és elidegenedett „cyber” enteriőrök villannak fel néhol.
A film bemutatásakor nagy közönségsiker volt. Kitűnően ábrázolta a hatvanas évek Londonját, a popkult ikonográfiáját és a swinging életérzést. A színészek is remek alakítást nyújtanak a Nagyításban, főként Vanessa Redgrave-et és David Thremble-t dicsérték a korabeli kritikák. Antonioni, megérdemelten, Arany Pálmát kapott érte. Fontos dramaturgiai szerepük van a hangoknak. Nem is annyira a dialógusoknak, amelyek általában semmitmondók és üresek: a szavak nincsenek „névértékükön” használva. A környezet, illetve a tárgyak zaja az, ami kiválóan erősíti vagy ellenpontozza képsorokat. Ilyen a ragparty (kifestett diákok) artikulálatlan üvöltözése a film elején, a fényképezőgép monoton kattogása, a szél zúgása a parkban (nappal, éjszaka és reggel: más-más atmoszféra minden napszakban), és ilyen a film zárásakor a láthatatlan teniszlabda pattogása.
Az Euronyme tánca című Bódy-klip a nyolcvanas évek közepén készült, abban az időszakban, amikor a „videóklip” még progresszív jelentéstartalommal bírt: a videótechnikát elsősorban kísérletező kedvű művészek és filmrendezők használták, a nem titkolt cél pedig egy új formanyelv kikísérletezése, egy új médium lehetőségeinek feltérképezése volt.
2020 októberében mutatták be Jason Woliner rendezésében a Borat második részét, aminek teljes címét már leírni is fáj: Borat utólagos mozifilm: Produkciós kenőpénz szállítása az amerikai rezsimnek a Kazahsztán egyszeri dicsőséges nemzetének hasznára. Az első rész (a Borat: Kazah nép nagy fehér gyermeke menni művelődni Amerika) 2006-ban került a mozikba, Sacha Baron Cohen főszereplésével, aki természetesen az új részben is viszi tovább a karaktert. Az első rész sikere miatt – és mert a Borat figura szinte önálló életre kelt –várható volt hogy elkészül a folytatás is.
„– De szép kis szőrös! – Ugye? Tavaly tömték” – hangzik az egyik vegytisztaságú mini-blőd párbeszéd a Csupasz pisztoly sorozatból. Buta és egyszerű poén. Amitől viszont ellenállhatatlanul, reflexszerűen vigyorra görbül a szánk, az a párbeszéd férfi résztvevőjének gesztusrendszere, ahogy ezt kimondja, ahogy elnéz a kamera mellett, ezüstös ősz hajával és a sok vihart látott pléharcról sütő megkövesedett debilitás minden bájával.
Január 29-én kezdődött a Sapientia EMTE Média Tanszékének rendhagyó, online filmtörténeti vetítéssorozata. A tervek szerint az egyetem minden hónap utolsó péntekjén egy-egy magyar filmet vetít le a virtuális térben. A vetítést a tanszéken oktató és kutató szakemberek rövid felvezetője előzi meg, és a résztvevők érdeklődésétől függően minden találkozás közös beszélgetéssel zárul.
Előfordul, hogy nincs szükségünk újrakezdésre, csupán félünk megbirkózni a problémáinkkal. Erről szól az Egy makulátlan elme örök ragyogása (2004). Joel (Jim Carrey) első kézből tapasztalja meg, milyen veszélyes lehet ez, amikor fizet egy vállalatnak, hogy töröljék ki az emlékeiből volt barátnőjét, Clementine-t (Kate Winslet). Joel túl későn jön rá, hogy nem szeretné pár rossz élmény miatt elfelejteni a kapcsolatát, és saját elméjét járva próbálja megmenteni szerelme emlékét. A film ügyesen csavarja sci-fi-köntösbe az emberi érzelmek komplexitását, és hitelesen mesél arról, hogy a tiszta lap nem lehet a válaszunk minden
A nyolcvanas években András Ferenc bátran bevállalt egy alvilági thrillert, melyben a főszereplő antagonista nem amerikai kém, hithű kapitalista morálgyilkos, még csak nem is gerinctelen ellenforradalmár, hanem egy mérnökdiplomás taxisofőr.
A nagymama, aki egy haláltáborban szült, az anya, aki Auschwitzban született, és az unoka, aki titkolja a saját gyerekei előtt a múltat – anyák és lányaik történetei, túlélési stratégiák és a megbékélés lehetőségei. Leginkább ezekről szól a film. Attól érvényes, hogy az életben gyökerezik.
Az átlagos mozgóképfogyasztó ma már elképzelhetetlennek tarja, hogy egy filmben ne legyenek hangok (színek, digitális trükkök stb.), azonban a filmtörténet első nagy korszakában a celluloidtekercsekre csak képet tudtak rögzíteni, így sem dialógusok, sem zajok, sem filmzene nem volt. Illetve utóbbit természetesen kreatívan megoldották, és ha a felvételkor és lejátszáskor nem is tudtak hangot produkálni a vetítőgépről, a mozikban legtöbbször egy egész nagyzenekar volt, amely élőben festette alá zenei hangkulisszával a vásznon látottakat.
Egy dialógust rögtönözni? Semmiség. Egy forgatókönyvet? Azt már nehezebb. Hasonlóképpen: egy jelenetet (képpel-hanggal-világítással-színészekkel) még csak-csak össze lehet dobni a pillanat hevében, na de egy egész estés, nézhető játékfilmet így összerakni elég nagy botorság. A filmkészítés és a teljes improvizáció első hallásra kizárja egymást, hiszen a konstruáltság, a megtervezettség és persze a megrendezés is a film leglényegéhez tartoznak. Próbálkozások persze mindig akadtak, elsősorban a határterületekről érkező alkotók részéről, és azoknál, akik a film különleges sajátosságaiban és nem az