1982-ben jelent meg Godfrey Reggio Koyaanisqatsi című filmje, ami nemcsak az akkor uralkodó korhangulattal ment szembe, hanem a kimunkált játékfilmes sztenderdekkel is: bár másfél órás a mű, se története, se emberi főszereplője nincs, sőt narráció és okos párbeszédek helyett végig zenét hallunk, Philip Glass szakrális kompozícióját. Mondhatnánk emiatt, hogy unalmas, de nem – sőt a mai didaxistól csöpögő Mentsük meg a bolygót-kiáltványok korában is felüdülés megnézni, mert nem dumál, hanem megmutat, nem meggyőzni akar, hanem más dimenzóba repít, mint az igazi költészet és az igazi művészet.
Ami valamennyire magyaráz és orientál az a cím (és a rendező jónéhány nyilatkozata a nyelvi kiüresedésről és az eltévedt emberiségről, ezek ismertetésétől most eltekintünk, mert bár izgalmasak, de témánk most a filmköltészet, nem a zsurnalizmus): Koyaanisqatsi – hopi indián szó, ami többértelmű, többjelentésű, de a jelentések mégis azonos asszociációs körben mozognak. A filmben inzertként is feltűnő négy értelem: a világ kizökkent, az élet megromlott és kaotikussá vált, a létezés egyensúlyát vesztette, és mindez az állapot egy jelzés arra, hogy változtatni kellene az életmódunkon. A címválasztás – és maga az a gesztus, hogy a szó egy ősi, törzsi nyelvből való – megadja azt az alkotói perspektívát, amin keresztül a film csoportosítja a bemutatott jelenségeket: a nyugati civilizáció csúcsának tekintett fogyasztói társadalmat egy más, szinte kihalt, de civilizációs szinten – 1982-ben – alig megjelenő, természetközeli perspektívából szemléli. Hogyan alakítja át, rombolja le a természetet az emberi tevékenység, és hogyan magányosodik el közben maga az egyén, az individuum, akinek pedig a boldogságáról és szabadságáról szólna ez az egész civilizációs konstrukció, amit a nyugati félteke összerakott magának.
Godfrey Reggio: Koyaanisqatsi (teljes film)
A Koyaanisqatsi képszekvenciákat helyez egymás mellé, a film egyetlen hatalmas montázsfolyam: mozgóképdarabokat látunk hegyekről, sziklákról, folyókról, erdőkről, robbanásról, gátakról, építményekről, gyárakról madártávlatból, lassított felvételeket és gyorsított time-lapse snitteket az éjszakai nagyvárosok forgalmáról, ami inkább tűnik absztrakt festménynek, mint dokumentumfelvételnek, felvételeket a felgyorsult életritmusról, plázákról, játéktermekről, tömeggyártásról és tömegfogyasztásról, házrombolásról és mozgólépcsőkön iszkoló embertömegről, és közeli plánokat a tömegből kiemelt egyes emberekről, akik esznek, sétálnak, sorban állnak – és akiknek a szemében nem egy domináns civilizációs életmód polgárainak boldog kiegyensúlyozottsága, hanem a mély magány tükröződik.
A film megtekintéséhez ajánlott módosítani a befogadói attitűdön, vagyis ne próbáljuk meg rögtön értelmezni a látottakat, hanem csak szemléljük, amit látunk és hagyjuk, hogy hassanak ránk a képek és a zene. A különlegesnek tűnő megvalósítás természetesen nem előzmény nélküli, ha nagyon be akarnánk skatulyázni, akkor a Koyaanisqatsi experimentális dokumentumfilm, vagyis a hagyományostól eltérő formanyelvű, de jobbára fotorealisztikus felvételeket használó mozgókép. Az előzmények-rokonfilmek közül csak kettőt említenénk meg, mindkettő a filmtörténet klasszikusa, és majdnem száz évvel az elkészültük után ma is élvezet nézni őket: az egyik Dziga Vertov Ember a felvevőgéppel (1929) című munkája, ami csak azt adja, mi címének lényege. Narráció és történet nélküli hosszú montázs, dokumentumfelvételekből, zenére (a némafilm korszakban vagyunk, szóval a képen megjelenő figurák akkor sem tudtak volna megszólalni, ha nagyon akarta volna a rendező), a másik, ugyanúgy a némafilmkorszakból a Berlin, egy nagyváros szimfóniája (1927), Walter Ruttman rendezése, ami szintén nem távolodik túlzottan el a címben megjelölt témától: a főszereplő a húszas évek Berlinje, a nagyváros mozgóképre örökített dinamikája. A két film az akkor még alig pár évtizedes mozgókép azóta már kísérletinek mondott darabja lett, mert a hangosfilm megjelenésével és a stúdiórendszer kialakulásával a tömegfilm (és a dokumentumfilm is) más irányba mozdult, de ez már egy másik történet – az viszont látható, hogy Reggio Koyaanisqatsija és későbbi, hasonló esztétikán alapuló munkái – Powaqqatsi (1988), Naqoyqatsi (2002) – nem előzmény nélküliek.
Amiben viszont mindenképpen egyedülálló volt az 1982-es filmköltemény, az a benne megjelenő szemlélet és annak formanyelvi megvalósítása: az, ahogy a teremtés koronáját a saját szemétdombjába fulladó, elidegenedett, magányos lényként mutatta be, szavak nélkül, pusztán zenével és képekkel. A ma divatos klímavédelem és környezetvédelmi agitáció (ne használjunk műanyagot!, tiltsuk be a dízeleket!, együnk követ, az nem érez semmit! stb.) helyett a fogyasztói alapállást vizsgálja: ebből a perspektívából az ősbűn nem a környezetpusztítás, hiszen az már csak tünet. A valódi ok a kiszakadás a teremtett világ harmóniájából – minden más csak következmény.
Előfordul, hogy nincs szükségünk újrakezdésre, csupán félünk megbirkózni a problémáinkkal. Erről szól az Egy makulátlan elme örök ragyogása (2004). Joel (Jim Carrey) első kézből tapasztalja meg, milyen veszélyes lehet ez, amikor fizet egy vállalatnak, hogy töröljék ki az emlékeiből volt barátnőjét, Clementine-t (Kate Winslet). Joel túl későn jön rá, hogy nem szeretné pár rossz élmény miatt elfelejteni a kapcsolatát, és saját elméjét járva próbálja megmenteni szerelme emlékét. A film ügyesen csavarja sci-fi-köntösbe az emberi érzelmek komplexitását, és hitelesen mesél arról, hogy a tiszta lap nem lehet a válaszunk minden
A nyolcvanas években András Ferenc bátran bevállalt egy alvilági thrillert, melyben a főszereplő antagonista nem amerikai kém, hithű kapitalista morálgyilkos, még csak nem is gerinctelen ellenforradalmár, hanem egy mérnökdiplomás taxisofőr.
A nagymama, aki egy haláltáborban szült, az anya, aki Auschwitzban született, és az unoka, aki titkolja a saját gyerekei előtt a múltat – anyák és lányaik történetei, túlélési stratégiák és a megbékélés lehetőségei. Leginkább ezekről szól a film. Attól érvényes, hogy az életben gyökerezik.
Az átlagos mozgóképfogyasztó ma már elképzelhetetlennek tarja, hogy egy filmben ne legyenek hangok (színek, digitális trükkök stb.), azonban a filmtörténet első nagy korszakában a celluloidtekercsekre csak képet tudtak rögzíteni, így sem dialógusok, sem zajok, sem filmzene nem volt. Illetve utóbbit természetesen kreatívan megoldották, és ha a felvételkor és lejátszáskor nem is tudtak hangot produkálni a vetítőgépről, a mozikban legtöbbször egy egész nagyzenekar volt, amely élőben festette alá zenei hangkulisszával a vásznon látottakat.
Egy dialógust rögtönözni? Semmiség. Egy forgatókönyvet? Azt már nehezebb. Hasonlóképpen: egy jelenetet (képpel-hanggal-világítással-színészekkel) még csak-csak össze lehet dobni a pillanat hevében, na de egy egész estés, nézhető játékfilmet így összerakni elég nagy botorság. A filmkészítés és a teljes improvizáció első hallásra kizárja egymást, hiszen a konstruáltság, a megtervezettség és persze a megrendezés is a film leglényegéhez tartoznak. Próbálkozások persze mindig akadtak, elsősorban a határterületekről érkező alkotók részéről, és azoknál, akik a film különleges sajátosságaiban és nem az
Mészöly Miklós írásaiból nem könnyű filmet készíteni, és sokáig az 1970-es Magasiskola volt az egyetlen adaptáció, ami az ő művéből készült. A feldolgozás sajátossága azonban, hogy az 1956-ban íródott kisregényt Mészöly a rendezővel együtt dolgozta át mozgóképpé, a forgatókönyvet közösen írták, a film dialógusait pedig Mészöly egyedül jegyzi. A kisregény írásának egyik ihlető elemének tekinthető (a szocializmus politikai berendezkedése mellett), hogy az író egy alkalommal maga is egy kísérleti solymásztelep vendége volt pár napig, így a regényben (és a filmben) megjelenő realista elemek valós eseményekből
Mészöly Miklós a modern magyar irodalom egyik legmeghatározóbb és legismertebb alakja. Munkásságát pont annyira jellemzi a diverzitás, mint a műfajtól független konzisztens professzionalitás. Versek, drámák, regények, filmnovellák, mesék, esszék, cikkek és forgatókönyvek kötődnek a nevéhez, fontosabb műveit tizenkét nyelvre fordították le. Vaskos irodalmi renoméja kiradírozhatatlan fejezetté vált a honi kultúrában, az irodalmon kívül is.
Az anime aranytriászának harmadik tagja (Osi Mamoru és Otomo Kacuhiro mellett) Mijazaki Hajao. Az ő meséi a legfogyasztóbarátabbak a nyugati közönségnek – jelzi ezt az az Oscar-díj is, amit a Chihiro szellemországban című művéért kapott –, ez azonban nem jelent sem minőségi, sem tematikai behajlást a nyugati ízlés előtt. Mijazaki Hajao meséket mond. Meséket a természetről, az emberről, az univerzum rezdüléseiről és a kizökkent időről, amit helyretolni már nem lehet, csak elfogadni a helyzetet.
Walter Tevis 1983-as, The Queen’s Gambit című regényének mozgóképes adaptálása nem most kezdte el foglalkoztatni a filmesek fantáziáját. Tizenkét éve az akkor csúcson lévő, ám tragikus hirtelenséggel elhunyt Heath Ledger karolta fel a fiatal sakkzseni történetét, Allan Scott forgatókönyvíró segítségével hozzá is fogtak a script írásához, ám a projekt nem valósult meg a színész halála miatt. 2019-ben aztán a Logan és a Sírok között írója, Scott Frank felkereste Ledger volt munkatársát, hogy immár a Netflix szárnyai alatt hozzanak össze valami igazán frankót.