A film történetét a halott fiú meséli el. Szeita, a mesélő, tizenéves srác, kishúga, Szecuko ötéves. A háború utolsó napjaiban járunk, Japánt épp a „kőkorba bombázzák vissza” az amerikai légi kötelékek. A testvérpár házát találat éri, a lakóhelyükből és városukból csak por és hamu marad. Apjuk tengerésztiszt a fronton (és mint ilyen, távoli és valószínűleg halott), anyjuk a bombázáskor megsebesül, bekötözött testét a férgek falják fel; a gyerekek magukra maradnak. Egy távoli rokon fogadja be őket, de mivel háború van és kevés a rizs (a gyerekek pedig nem jók semmire), hamar az utcán találják magukat. Egy elhagyott bunkerbe költöznek, a fiú próbálja életben tartani a húgát és önmagát. Néha, amikor éjszaka világítanak a szentjánosbogarak, talán még boldogok is. Aztán a kishúg meghal. Aztán a fiú is. És csak a szelleme jön vissza, hogy elmesélje ezt a történetet.
Az anime Noszaka Akijuki azonos című (Hotaru no Haka) regényére épül. Az író maga is háborús túlélő, és ő is elveszítette a kishúgát a bombázások után. „Amikor sikerült élelmet szereznem, mindig én ettem először. Csak utána adtam a húgomnak. Aztán ő éhen halt” – mondta az író arról, hogy miért nem tud aludni éjszakánként és miért írta meg a könyvét. A könyvből Takahata Iszao készítette el a Szentjánosbogarak sírját 1988-ban, a Ghibli Stúdióban, ahol olyan kollégákkal dolgozott együtt, mint Mijazaki Hajao (Chihiro, A vadon hercegnője).
A film sajátos helyet foglal el az animék közt: klasszikus módon megírt történetet adaptál, egy történelmi helyzetet mutat be. Drámát és tragédiát, amelyet a rajzfilmes megvalósítás eltávolító vizuális megoldásai alig tompítanak. A film témája is az egyik legkomolyabb és legmegindítóbb az emberi történetek közül: a gyerekek szenvedése. Ivan Karamazov azért nem hisz Istenben Dosztojevszkijnél, Esti Kornél azért szed morfiumlabdacsokat Kosztolányinál, mert a gyerekek szenvednek és meghalnak. Általában a felnőttek miatt.
A Szentjánosbogarak sírja nem hibáztat senkit, és nem ítélkezik: sem az amerikaiak, sem a túlélésért küzdő, önző japán felnőttek nem hibásak. A film nem megy át didaktikus moralitásjátékba, nem keres felelősöket. Egy történetet, egy történelmi szituációt mutat be, amelynek logikájából az a kérlelhetetlen tény fakad, hogy a gyengék elpusztulnak. A felháborodás helyett költészetet látunk, ahol az amerikai gépekről ledobott robbanóbombák éjszakai képe az elhagyott bunkert benépesítő szentjánosbogarak táncára rímel – ahogy a pusztítás, a pusztulás és a szépség egyesül egy mindenről lemondó gesztusban.
A Szentjánosbogarak sírja grafikailag néhol mikrorealista: a bombázás képei, a lerombolt városok égnek meredő törmeléke mintha archív fotókból összerakott montázs lenne. A haldoklók, a sebesültek bemutatása pedig naturalista módon részletező – de legalább ennyire szürreális is, ha összevetjük a film képi világát alapvetően meghatározó rajzolt költőiséggel, amely a gyerekek történetét jeleníti meg. A film bővelkedik emlékezetes és katartikus pillanatokban: amikor az ötéves kislány férgeket eszik és rizsgombócot készít sárból a bátyjának; miközben a kislány sírt ás a korán kihunyó szentjánosbogaraknak, és elmondja, hogy sír minden halottnak kell; vagy végül, amikor Szeita saját kezűleg égeti el a húga testét egy máglyán. A film ügyesen egyensúlyoz a szentimentalizmus határán. Az erős érzelmi töltésű jelenetek nem csapnak át giccsbe és nem érződik a (live act történelmi filmekből igencsak ismerős) könnyzacskó-túráztatás igénye. A Szentjánosbogarak sírja minden idők legszomorúbb animéje, rajzolt történelemóra alulnézetből.
King Kong nevét mindenki ismeri, az is, aki életében csak nagyon kevés filmet látott. Az óriásmajom alakja a közös kulturális tapasztalat egyik közkincse a XX. század eleje óta, amikor először megjelent a mozivásznon. Alakja egyszerre idézi meg a rettegést az ismeretlentől, a természeti erőktől, a civilizációs szorongást a természettől – hiába tűnik úgy, hogy mi uraljuk a bolygót és a természetet, ez valójában a felszín, a mélyben ismeretlen erők rejtőzhetnek. Ennek a szorongásnak egyik filmes teremtménye King Kong, akiről az 1933-as első film óta rengeteg regény, képregény, írás, tévésorozat és persze film is készült.
A poszthumanista filozófusok alapvetően az emberi létezésen túli (poszthumán), illetőleg a humanista filozófiák utáni (poszthumanista) történésekre koncentrálnak, ennek megfelelően kivételes figyelmet szentelnek a mesterséges intelligencia, továbbá a növényi és állati létezés világának. Vitatják, hogy az ember lenne a teremtés koronája, emellett az emberi ész és értelem descartes-i eredetű antropomorf világkép evidenciáit kritizálják, hiszen szerintük semmilyen szempontból nem bizonyított, hogy érzékeink és értelmünk révén képesek vagyunk megismerni a teremtés teljességet.
Az időutazás megvalósításához nem időgép szükséges, hanem különböző vegyi anyagok folyamatos adagolása az emberi szervezetbe, ami aztán likat üt az Időn – legalábbis ezt állítja műveiben a XX. századi amerikai irodalom klasszikusa, William S. Burroughs, aki sajátos időutazásait széttördelt, hallucinogén regényekben dokumentálta.
A poszthumanista filozófusok alapvetően az emberi létezésen túli (poszt-humán) illetőleg a humanista filozófiák utáni (poszt-humanista) történésekre koncentrálnak, ennek megfelelően kivételes figyelmet szentelnek a mesterséges intelligencia, továbbá a növényi és állati létezés világának. Vitatják, hogy az ember lenne a teremtés koronája, emellett az emberi ész és értelem descartes-i eredetű antropomorf világkép evidenciáit kritizálják, hiszen szerintük semmilyen szempontból nem bizonyított, hogy érzékeink és értelmünk révén képesek vagyunk megismerni a teremtés teljességet.
„A szeméttelepek fölött, elhomályosítva a várost, a füst és köd sárgás kupolája remegett, a messziségből csak egy napsütötte ablak tűzött át rajta, közepén, mint egy bója, ringott a Zenobia-templom sisakja. A magasban, a levegő láthatatlan örvényeiben, mint kergetőző sirályok, széltől elragadott nejloncafatok csillogtak. Hallatszott még a visítozásuk is” – Bodor Ádám költői prózáját első ránézésre igen nehéznek tűnik mozgóképre adaptálni, azonban – ahogy az elmúlt ötven év mutatta – időről időre megpróbálkoztak vele vállalkozó szellemű szerzői filmesek, több-kevesebb sikerrel.
Alábbi filmünk három Oscar-díjat, egy Golden Globe-ot és három BAFTA-díjat is magáénak tudhat. Rendezője az egyedüli női alkotó a cannes-i filmfesztiválok történetében, aki filmjéért elnyerte az Arany Pálmát. Ez a nagy sikerű, ám mégis megosztó alkotás az 1993-as, új-zélandi, ausztrál és francia koprodukcióban készült Zongoralecke (The Piano).
A dél-koreai filmipar a kilencvenes évek közepe óta igencsak ráerősített: a művészfilmek nemzetközi piacán egyik régiónak/országnak sem jelent túl nagy nehézséget képviseltetnie magát, annál inkább a (közönség)szórakoztató blockbusterek közt. Dél-Korea a kilencvenes években hollywoodi mintájú filmipart épített ki, vagyis futószalagon készültek a legmagasabb technikai színvonalon kivitelezett, igényes közönségfilmek, amelyek Ázsiát meghódították ugyan, de Nyugat-Európában vagy épp Amerikában mainstream SK filmet nézni szubkulturális szórakozásnak számít.
A Magyar Művészeti Akadémia Művészetelméleti és Módszertani Kutatóintézet online beszélgetéssorozatot indít Animációs esték címmel, amely a tavaszi félévben a Hagyomány és haladás címmel veszi kezdetét február 18-án. A Hild-villából közvetített adások élőben követhetők a kutatóintézet Facebook-oldalán és YouTube-csatornáján este 18 órától.
Kosztolányi Dezső világszínvonalú prózáját az tette nagyszerűvé, hogy kortól és pozíciótól függetlenül befogadható, könnyen értelmezhető, mégis magas irodalmi szövegeket hozott létre. A tanár, aki a világtól elzárva neveli gyermekét, a bosszúálló szobalány, vagy a szadista császár, aki költő akar lenni; legyen szó bármilyen alaphelyzetről, Kosztolányi minden karakterrajzzal és dialógussal általános emberi lélekmechanizmusokat vizsgál, és mikrotragédiákon keresztül ábrázol össztársadalmi jelenségeket, történelmi korokat.
Michelangelo Antonioni Nagyítás (Blow up) című 1966-os alkotása egy új korszakot nyitott a rendező életművében. A neorealizmus filmkészítési gyakorlata jellemzi korai filmjeit (Egy szerelem krónikája, Barátnők, Kiáltás), azonban később meghaladja azt és kimunkálja saját, összetéveszthetetlen rendezői stílusát.