Miroslav Jovančić Mirror for a Blind Man[1] című festményének elemzése az orientalizmus képzőművészeti hagyatékával
Mirror for a Blind Man címmel 2021. október 22-én nyílt meg Miroslav Jovančić önálló kiállítása a Szabadkai Kortárs Galériában. Azonos című, 2021-ben befejezett, nagy méretű képének világa azonban egy kisebb kitérőt tesz Jovančić ars poeticájából. A képet egy észak-afrikai út, egy ott tapasztalt gondolatmenet ihlette, amelyet Jovančić marokkói költő-filozófus barátjának, Mohamed Moksidinek a – szintén Mirror for a Blind Man című – verse indított el.
Marokkó páratlan képi világa és színes kultúrája évszázadok óta vonzza az alkotni vágyókat. Jovančić naplószerű festői tevékenysége szinte akarva-akaratlanul követi a modernizmus alkotóinak életútját, melyben képeiken keresztül véljük felfedezni a festői szellem valóját. Egy nagy út megtétele sok nagy festő életrajzában szerepel, ezek az utak pedig transzformáló erővel hatottak művészetükre. Felmerül a kérdés: elengedhetetlen-e az utazás ahhoz, hogy egy nagy felismeréshez jussunk önmagunkról?
Marokkó azon helyek közé tartozik, melyek egykor az Oriens részét képezték, ahonnan megannyi kép ihlete és maga az orientalizmus irányzata is származik. Ennélfogva, amikor egy művész „a Keletre” utazik, szinte önkéntelenül elődeinek nyomát járja.
Az orientalizmus, az Oriens társadalmainak és kultúráinak megismerése a festészet világában már a reneszánsz és barokk festők munkásságában is megjelenik, de az irányzat térhódítása a 19. században volt leginkább jellemző. Az Oriens inkább egy kulturális térfoglalás egzotikus fogalma volt, mintsem egy térképészeti kifejezés, hiszen az Oriens (a továbbiakban: a Kelet) lefedte a mai Törökország, Görögország, a Közel-Kelet és Észak-Afrika területeit is. Az orientalizmus összetett fogalma alapvetően magában foglalja a Kelet kutatását és kultúráinak megismerését, ennélfogva azt a viszonyt is, amit a nyugati ember kialakított a Kelettel szemben. A 18. és 19. századi gyarmati birodalmak csúcspontján közkedveltté vált az európai művészek és írók számára a „Másik” felfedezése, így keleti útjaik során saját perspektívájuk szerint dokumentálták a látottakat. Ebből a miliőből eredt az az esztétikai stílus és téma, amely az európaiak által olyan ünnepelt jeleneteket emelt ki, mint a hárem, a bazár vagy a mecset. Az akkori imperialista nézettől eltérően ma a művészettörténészek, tudósok és művészek is egyre inkább hangsúlyozzák ennek a hagyatéknak a problematikusságát, hiszen az európai szemmel nézett Kelet „Másságáról” kialakított kép egyoldalú volt, vagyis jelentősen befolyásolta a nyugatiak felsőbbrendűségi érzete, ezzel megerősítve kolonialista identitásukat.
Az orientalizmus egyik legismertebb kritikáját Edward Said (1935–2003) palesztin származású amerikai irodalomkritikus fogalmazta meg, akinek leghíresebb műve, az Orientalizmus 1978-ban jelent meg. Said kritikája alapvetően arról szól, hogy az orientalizmus nem a megismerés semleges eszköze, hanem a keleti országok feletti uralomé, azaz nyugati viselkedésminta, intézményesült bánásmód a Kelettel szemben. Mivel a nyugati ember Kelet-fogalma valójában nem is létezik, hiszen több száz kultúra egyvelegéről beszélünk, Said kifejti, hogy a nyugatiak (elsősorban az ábrázolásért felelős művészek és írók) a nyugati közönségnek készült műveikben a sztereotípiák révén homogenizálni akarják, ezáltal passzív szereplővé kívánják tenni a keleti embert, ezzel elősegítve a gyarmatosítás folyamatát. Said felvetéseiben a sztereotípiák létezése bizonyosan igaz, hiszen ezek az előítéletek a világon mindenhol jelen vannak. A tudatlanság minden esetben egységesnek látja azokat a kultúrákat, amelyek tőlük messze vannak, ez nem csak a nyugati ember jellemzője. Said kifejti azt is, hogy a Nyugatnak szüksége van a Keletre ahhoz, hogy valamihez képest meghatározza magát, azaz, hogy kialakuljon az identitása. Ez a felvetés ugyanígy igaz lehet egyéni szinten is: szükségünk van a „Másikra” önmagunk megismeréséhez. Az identitás létrehozása nem feltétlenül történik olyan tág fogalmakkal, mint „Kelet” és „Nyugat”. Tehát az a hozzáállás, bánásmód, amit Said orientalizmusnak nevez, nemcsak a keletiekkel szemben érvényesülhet, hanem mindenhol, ahol emberi érintkezés van.
Az utazás a társadalom egyik leggyakrabban visszatérő és egyik legváltozatosabb témája. Az út megtétele társadalmi és egyéni szinten is nagy és mély átalakuláson ment keresztül, ami végigkíséri az emberi civilizációt. Az utazás puszta vonzereje átívelte történelmünk idejét, inspirációját a „Másik” felfedezése adta, egyidejűleg önmagunk másként való felfedezésével. A 20. században már egyre inkább jellemzővé válik a képzőművészek lelkiállapotának megismerése egy-egy alkotáson keresztül. Az utazás motivációja már nem feltétlenül a „Másik” kultúrájának puszta dokumentálása (és azzal együtt elferdítése is), sokkal inkább az út megtétele alatt végbemenő lelki változások megfigyelése. Ezen a ponton a művészet már nem a világ minden tájáról származó objektív jelenetek és történetek megosztásának eszköze volt, inkább kapu a kreatív nagyok elméjébe és lelkébe. Az impresszionisták és az absztrakt festők ábrázolási eszközeiket az érzelmek és a lélek nagy kérdéseinek megválaszolására használták. A 20. század képzőművészetében olyan alkotók is választottak orientalista témákat, mint Auguste Renoir, Henri Matisse, Paul Klee, Vaszilij Kandinszkij, August Macke és Oskar Kokoschka. Persze a felsorolt művészek képei is sokszor tükröztek építészeti stílusokat, helyi jeleneteket vagy szokásokat, de inkább merültek bele személyes utazásokba, az egyén gondolataiba és érzéseibe, mintsem a világ kollektív látásmódjába.
A Mirror for a Blind Man elemzése és értelmezése során kihagyhatatlan ennek a képzőművészeti hagyatéknak a megvizsgálása, hiszen minden ecsetvonásban ott van a művész elődeinek ecsetvonása is.
Jovančić közel 30 éves művészeti pályájának alapja az önmitológia: egy képi világba zárt napló, amely végigkíséri életének eseményeit, gondolatait, lélekváltozásait. A képein megjelenő szimbólumoknak sokszor növényi motívumokat, állatokat és mesébe illő emberi figurákat használ, hogy egy egységes hangulatot, egy pillanatot fogjon meg velük. Művészeti folyamata függ attól az átformáló pillanattól, amikor a tapasztalatból emlék lesz. Ez a körülírhatatlan tudat alatti tér az, amit játszóterének használ, és ez az, amit próbál megragadni legtöbb alkotásán.
A Mirror for a Blind Man ezt a teret megtöbbszörözi: egyszerre játszódik a kontempláció mezején, és teszi fel számunkra a kozmosz kérdéseit. A nagy méretű vásznat egy szabálytalan kör uralja, óvatos körkörös ecsetvonásokkal megfestve. A jellegzetes marokkói kék csillagokat ölel magába: egy-egy halványan pislákol, mások fényesen ragyognak. A világűr körablakát csempeminta veszi körbe. Ismétlődő, geometrikus minta négyzetekből és rombuszokból. Minden kissé szabálytalan, szabadkézi, nyers. A festmény két fő eleme két külön világot mutat: a csempe a tapasztalat világa, az utazás alatt látottaké, vizuális benyomás. Míg a második elem, a kozmosz ablaka, a kontempláció állapotának emléke: nem egy konkrét csillagkép ábrázolása, hanem az elmélkedés során feltörő kép benyomása. Az egész kompozíció egy elme teljesen szubjektív gondolatmenete, amely a nézőnek szinte alig árul el valamit, mintha nem is akarna. Ezt a távolságtartást csak egy dolog töri meg: a cím a festménybe írva. Ez fontos, hiszen magyarázatot kapunk arra, hogy ez tükör azoknak, akik nem látják önmaguk valóját, akik átvitt értelemben vakok. Pedig a festményen nincs tükör, és soha nem is volt, mi nem láthatjuk, és azt sem, hogy ebben a bizonyos tükörben mi volt. Jovančić tükre éppen az a pillanat, az a gondolat volt, amiben felismerte önmaga valóját.
A Mirror for a Blind Man talán ezért különleges: figurális ábrázolás nélkül összpontosul benne maga a pillanat, amikor magunkba nézünk, és ráébredünk valami mélyebb titokra. Jovančić azt mondta ezzel a munkájával kapcsolatban, hogy azért ragadta meg Mohamed Moksidi versének címe, mert úgy érezte, neki is szüksége van egy ilyen tükörre.
Egy út megtétele talán segíthet ebben, és elődeink lábnyomaiból is olvashatunk közben, de mindnyájunknak a saját tükrünket kell megtalálnunk. Miroslav Jovančićnak pedig addig is megmarad az a több száz tükör, amit közel 30 év alatt alkotott.
[1] Ford.: Tükör egy vak embernek.
(Megjelent a vajdasági Előretolt Helyőrség 2021. novemberi számában)
„Kell legyen egy határ, amelyet ha átlépsz a piacosabb ábrázolás érdekében, az már torzítva mutatja a megörökített valóságot. A képet ha majd előveszi és megnézi a következő nemzedék, joggal kérheti számon rajtunk, hogy félreinformáltuk” – tartja Vargyasi Levente.
Sokan elsősorban illusztrátorként ismerik, néha egy-egy könyv társszerzőjévé is előlép. Sikerének titka abban keresendő, hogy képei tartalmi szempontból kevésbé, gondolatiságukban, hangulatukban viszont annál inkább rezonálnak a könyv világára.
„Marosvásárhely az én elsüllyedt Atlantiszom: emlékszem rá, és szeretem, szeretni fogom mindig. Noha tudom, hogy nincs visszatérés, van egy nagyon érdekes, visszatérő álmom majdnem minden éjjel: rémülten rohanok egy utcán, és nem tudom, hogyan találjak haza.”
Így is történhetett volna, hogy Kotormán Lászlóból, Norbertből, valamint Patrikból szobrászművész lett, ám az igazság az, hogy jó géneket örököltek, s szorgalmuk és tehetségük mára ismert művészcsaláddá emelte őket. Ám nemcsak tehetségük okán irigylésre méltók a Kotormán fivérek, hanem családjuk miatt is.
Aknay János képein gyakran megjelenő motívum a ház, az angyal, a kereszt, az ablak – nem egyszerű formák ezek, hanem a jelképek összetettségét mutatják fel. A színek itt a fény hordozói, általuk érzékelhető az a ragyogás, melyeket a szent és az örök tartományaiból közvetítenek felénk a képek. Tisztaság és csend – ezek válnak itt láthatóvá. A béke pedig hűvös-meghitt, mint a templomablakokon beragyogó nyár.
Mindig magamnak rajzolok – addig formálom a kompozíciót vagy figurát míg, azt nem érzem egy rajzról, hogy én vagyok, vagy legalábbis valamelyik része egy velem. Szerintem csak ettől lesz hiteles, azonban szeretnék nem csak megjeleníteni egy-egy szövegrészt, hanem olyan rajzokat készíteni, ami valami módon önálló életre is kel és a gyerekek, felnőttek, akik megnézik a rajzokat, a formák, hangulatok, a kompozíció és színek által örömet, megnyugvást élhetnek át. Valamit üzen az illusztráció, reményeim szerint ez az üzenet boldogsággal tölti el a szemlélőt.
Keszthelyi Györgyöt – sajnos – későn ismerhettük meg művészként, költőként és képzőművészként sem siette el a bemutatkozást. Magam részéről a lehető legnagyobb döbbenettel és örömmel fedeztem fel magamnak őt, hiszen egy kiváló költő és egy kiváló képzőművész munkáival szembesültem a sajtóban vagy épp a közösségi hálón, amely Keszthelyinek ugyancsak otthonos közege. De némi bosszankodás is van bennem, hogy eddig nem ismertük őt, és így nem is figyeltünk rá eléggé. Igazi kolozsvári arc, a régi kincses város autentikus költője, amikor nem festője épp, akivel szívesen kávéznék reggelente – mondjuk, a Bulgakov teraszán.
Talán templomi történetekből, ószövetségi borzongásból, falusi anekdotákból, az Ezeregyéjszaka furfangos varázslataiból, valami régi-régi tudásból hoz fel valamit a fényre, mintha csak illusztrálná azt a régmúltat, amely valamiért kikopott belőlünk. Berki Viola alkotói világában tetten érhető a Kiskunhalas határában lévő Kötöny-pusztán eltöltött gyermekkor, a magyar történelmi múlt, a bibliai témák és a keleti művészet iránti tisztelete.
A tudomány és a művészet szimbiotikus összefonódására az olasz futuristák és az orosz konstruktivisták is nagy reménnyel tekintettek, ezért alapvetően optimista hangvételű munkák ezek, ahogyan Balla Ákos munkái is. Némi nyomasztó érzés az Árnyak sorozatban szüremkedik be. A sorozat azokról is szól, akik elköltöztek, emigráltak. Művészünk gyakran felteszi magában a kérdést, hogy hová tűnhettek a gyerekkorában megismert személyek, akikkel már tíz, tizenöt, húsz éve nem látták egymást. Vajon hol lehetnek, mit csinálnak, miként élnek, hogyan néznek ki, egyáltalán pontos-e a róluk alkotott emlék, megismernék-e egymást?