Amikor kedvtelésből olvasunk, azon, hogy ki is beszél a regényben, legfeljebb olyankor gondolkodunk el, amikor a hosszú párbeszédes részeknél elvesztettük a fonalat, vagy az addig a szót magánál tartó szereplőtől karakteridegenül hangzik egy új megnyilatkozás. Pedig a kortárs magyar irodalomból szép számmal kerülhetnek olyan könyvek a kezünkbe, amelyek eredendően problematizálják azt, hogy ki beszél: ilyen például A test angyala című regény. Annak fiktív szerzőjét, a Parti Nagy Lajos által kreált Sárbogárdi Jolánt azért gondoljuk dilettánsnak, mert a regény elbeszélője képzavart képzavarra halmoz, mondatai ügyetlenek, giccses jeleneteket vázol fel, néha pedig a főszereplő nevét is eltéveszti (Edina helyett egyszer Emesét, másszor Enikőt mond). Parti Nagy humoros műve ugyanakkor ezekkel a fogásaival alapvető elbeszéléselméleti kérdéseket érint.
Az elbeszélés különféle technikáit és nyelveit, a szereplők és az elbeszélő viszonyát, illetve az azok megszólalásmódjait vizsgáló tudományág a narratológia. Az úgynevezett klasszikus narratológiák javarészt a 60-as és 70-es évek termékei, céljuk pedig az volt, hogy az elbeszélő művek elemzéséhez egy univerzális szerszámosládát kínáljanak. Ez az univerzalitás úgy is értendő, hogy a módszerek és szempontrendszerek alkalmazhatósága nem korlátozódott az irodalom médiumára, hanem például a film vagy később a videójátékok történetelemeinek összefüggéseit és azok elbeszélésmódjait is elemezhetővé tették.
A narratológiák ugyanakkor alapvetően kommunikációs modellekben gondolkodnak, amelyeknek különböző szintjei vannak. A legelső ezek közül a valós szerzőé és a valós olvasóé, majd ezt követi az implicit szerző és az implicit olvasó szintje. Előbbi egy olyan szerzőalak, amelyet a regényben fellelhető etikai, világnézeti, tematikus elemek révén rekonstruálunk; utóbbi pedig a nevével ellentétben nem egy figura, hanem a regény által felkínált olvasási útvonalak, olvasói lehetőségek összessége. De akár olvasói szerepként is tekinthetünk rá, ennyiben például Michael Riffaterre (1924–2006) francia irodalomtudóshoz kötődő „szuperolvasó”, aki a szöveg valamennyi kulturális utalását, kontextusát és nyelvi konnotációját képes feltérképezni, lehet implicit olvasója például Thomas Pynchon (1937–) amerikai író regényeinek, amelyek kifejezetten megkövetelik az ilyen felfejtő hozzáállást. A szövegnek lehet még fiktív szerzője, mint az emlegetett Sárbogárdi Jolán, és fiktív olvasója is, mint ahogy Ottlik Géza Iskola a határonjában Both Benedek olvassa és kommentálja Medve emlékiratait. A posztmodern prózapoétikáknak még az is bevált fogásuk, hogy az olvasót – azazhogy egy bizonyos típusú olvasói hozzáállás figuráját – beleírják a szövegbe, mint erre Italo Calvino (1923–1985) Ha egy téli éjszakán egy utazó című műve szolgáltat példákat, vagy épp a valós szerző fiktív alteregóját hozzák létre – így tűnik fel például a francia botrányszerző Michel Houellebecq (1956–) saját A térkép és a táj című regényében. Sőt az is előfordul, hogy magának az általunk olvasott regénynek a megírását, írásjelenetét foglalja magába a szöveg, ezzel egy metalepszist (a fikció szintjei közötti váltást) hajtva végre, mint teszi azt Krasznahorkai László Sátántangója.
A narratológia egyik kiemelt vizsgálódási területe a történet és az elbeszélés közti viszony feltérképezése. Az időbeliség tekintetében megkülönböztetjük a történet idejét és az elbeszélés idejét: lehetséges néhány óra történetét elbeszélni több száz oldalban is (ez történik Nádas Péter Világló részletekjének kerettörténetével), vagy évtizedeket lerendezni néhány sorban, mint azt Honoré de Balzac (1799–1850) teszi például az Eugénie Grandet-ban. Ez utóbbit, amikor az elbeszélés kihagy történetelemeket – amelyekhez persze egy analepszissel visszakapcsolhat –, ellipszisnek nevezzük; amikor a történet és az elbeszélés ideje fedi egymást, azt gyakran jelenetnek hívjuk; amikor pedig a cselekmény áll, de az elbeszélés nem akad meg, az a szünet: ilyennek tekinthetők a leíró vagy a bölcselkedő-elemző részek. Az talán megszokott olvasói tapasztalat, hogy a regények nem feltétlenül az események logikai-kronológiai sorrendjét megtartva mesélik el a történetet, emellett viszont találkozhatunk más húzásokkal is, amelyek az időbeliség linearitását megbontják: ilyen lehet a rekurzió, amikor az elbeszélés vége visszakapcsol a kezdethez – mint a már emlegetett Krasznahorkai-regényben –, vagy az ismétlés, amikor ugyanazt az eseménysort egy másik szereplő perspektívájából vagy máshogy elmondva ismerjük meg, ez történik például Alain Robbe-Grillet (1922–2008) Résekjében a közös vacsorajelenettel és az oda vezető eseménysorral.
Az elbeszélő figurájának azonosításával kezdődik tulajdonképp valamennyi elemző prózaolvasás. A leggyakoribb formák az E/1-es és az E/3-as elbeszélésmód, illetve ezek átkötései, például amikor kiderül, hogy az egyik fejezet énelbeszélője egy másikban harmadik személyben beszél (erre találhatunk példát Nádastól az Emlékiratok könyvében). Ezenkívül számontartjuk még a homodiegetikus elbeszélőt, aki része a cselekménynek, és a heterodiegetikust, aki attól (időbeli, térbeli stb.) távolságot tart. Ez a két módozat befolyásolja a narrátor tudását is: tudhat többet, mint a valós olvasó, de kevesebbet is. És persze lehet az elbeszélő megbízhatatlan is, amikor például azt sugallja, hogy kevesebbet tud, mint a szereplők, pedig ez nem igaz, vagy egész egyszerűen hazudik nekünk bizonyos történésekkel kapcsolatban.
Az elbeszélői hanghoz kapcsolódik a fokalizáció fogalma. Mieke Bal (1946–) holland irodalomtudós a fokalizáció működését úgy határozza meg, hogy az „a látó ágens és az a közötti viszony, ami látszik […] A elmondja, hogy B látja, hogy C mit tesz.” Vagyis legtöbbször a narrátor (A) egy szereplő (B) perspektíváját és beszédmódját magára véve írja le egy másik szereplő (C) cselekvését. Ennek persze komplexebb formáival is találkozhatunk, például amikor a regény gyerekelbeszélőt alkalmaz, mint Dragomán György A fehér királya. Dragomán szövege jelzi számunkra, hogy az elbeszélés egyben visszahelyezkedés a gyermeki perspektívába, ilyen esetben pedig a fokalizáció állandó, hiszen a gyermeki érzékelés és tudásmező konzekvensen vonul végig az egész regényen: például az afrika című fejezetben, amely a címadó figura megszerzéséről szól, a gyerek – tudás és tapasztalat hiányában – nem képes értelmezni és kimondani, hogy a szomszéd szobában az anyját épp meg akarta erőszakolni a volt nagykövet. Az állandó fokalizáció karakteres jellemzője a rémtörténeteknek is: Edgar Allan Poe (1809–1849) novelláiban a horror dramaturgiájának egyik kulcseleme, hogy a mindentudó elbeszélő korlátozza saját hatókörét, növelve ezzel az olvasói bizonytalanságot, ennélfogva a feszültséget is. Előfordul olyan eset is, amikor a látás és a megszólalás, vagyis perspektíva és nyelv két külön szereplőhöz kötődik, de a narráció egybemossa azokat, sőt olyan is, hogy a magát objektívnak mutató elbeszélés valójában többször (és jelöletlenül) az egyik szereplő látásmódjához fordul egy másik leírásakor – mint arra Bónus Tibor grandiózus Édes Anna-monográfiájában felhívta a figyelmet, amikor a főszereplőt idealizáljuk, akkor végső soron Vízyné perspektívájával azonosulunk.
A klasszikus narratológiák mellett a 90-es évektől a posztklasszikus narratológiák is teret hódítottak. Ilyen például a transzmediális narratológia, amely az ugyanazon világhoz tartozó történeteket és szereplőket különböző médiumokban (irodalom, képregény, film, videójáték stb.) követi végig, ami a nagy franchise-ok (a Star Warstól az MCU-ig) korában különösen népszerű vizsgálati módja a populáris kultúra termékeinek. De ilyen a posztkoloniális narratológia is, amely a kisebbségi hangnak, az idegen perspektívájának képviseletét veszi magára, ellennaratívákat és mikrotörténeteket feltárva az uralkodó nagy elbeszélésekkel szemben.
