Kulcsár Szabó Ernőnek a 80-as évektől formálódó és ma már széles körben elfogadott elmélete a „kettévált modernségről” egy olyan irodalomtörténeti korszakalkotás lehetőségét nyitotta meg, amely nem fejlődéselvűen és nem lineárisan gondolja el a művek egymáshoz képesti viszonyát, illetve nem tételez elvágólagosságot az egyes korszakok között. Azt viszont nagyon is tudatosítja, hogy „nem minden költészettörténeti periódusban történhet meg bármi”.
Kulcsár Szabó a magyar irodalmi modernséget, vagyis a 20. század első felének irodalmát ez alapján három részre osztotta fel: a klasszikus modernségre (Ady, Babits, Kosztolányi), a történeti avantgárdra (Déry Tibor, Kassák Lajos) és a modernség második hullámára vagy későmodernségre (József Attila, Szabó Lőrinc). Maga a felosztás tulajdonképpen az utóbbin, a későmodernségen alapszik, ahhoz képest rajzolódik ki az első két korszak. Ezért is beszélhetünk késő modern korszakküszöbről: József Attila és Szabó Lőrinc számára a műalkotás már nem lezárt egész, hanem sorokra bontható és újraírható. Így például a Majd és a Kiknek adtam a boldogot egymás változatai, a Harminc év című vers meghatározó alakzata pedig visszatér a Tücsökzene Táj épül, omlik című darabjában. De más alkotóktól is vettek át sorokat és képeket, például József Attila Ki-be ugrálja Kosztolányi Ének a semmirőljére épít, míg Szabó Lőrinc Éjszaka a vonatonjának előképe József Attila Téli éjszaka és Tehervonatok tolatnak című versei. A nyelvi megelőzöttség (f)elismerése, vagyis a versben tudatosítása annak, hogy a hagyománnyal dolga van valamennyi újonnan írott szövegnek, a későmodernség egyik legfőbb jellemzője.
Bár szerzők nevével is fémjelezhetők az egyes korszakok, alapvetően inkább költői beszédmódok és művek jelölik ki a korszakküszöböket. És bár egyértelműen Szabó Lőrinc 1932-es Te meg a világja és József Attila 1934-es Medvetánca jelentette be, illetve tette láthatóvá a késő modern korszakküszöböt, a húszas évek végén írt versek – előbbinél például az Esőben, a Vezér és az Én és ti többiek, utóbbinál az Óh szív! Nyugodj!, a Mióta elmentél vagy az A bőr alatt halovány árnyék – már jelzik azt a váltást, amelyet költészetük hozott az elődökhöz képest. Hasonlóképp mondhatjuk azt, hogy a klasszikus modernség a 1910-es és 20-as évekhez tartozik, a későmodernség pedig a 30-as és 40-es évekhez (és egészen a 60-as évek végéig [Nemes Nagy, Pilinszky, Kálnoky] egyeduralkodó), a helyzet azonban ennél komplikáltabb. Egyrészt azért, mert a korszakküszöb nem zárja ki az eltérő beszédmódok egymás mellett létezését. Ezért futhat párhuzamosan a klasszikus modernség és az ellene programszerűen fellépő történeti avantgárd. És a későmodernség felől lepleződhet le az, hogy amennyire e két irányzat széttartónak tűnik, az avantgárdnak a nyelvi jelek önkényességére koncentrálása, a megszokott kódok leépítése ugyanúgy a versekben megszólaló szubjektum mindenhatósága és az organikus nyelvi kifejezésmód fenntartása mellett történt meg, mint az általa kritizált klasszikus modernségben. Másrészt nemcsak arra érdemes felfigyelni, hogy a József Attila és Szabó Lőrinc fordulatot jelentő alkotásaival egyidejű Babits- és Kosztolányi-versek a századelő versnyelvét viszik el a teljesítőképességének a határáig, hanem arra is, hogy a korszakküszöbnél jelentkezhet „forgóajtószerű” működés is. Erre példa Kosztolányi billegő hatástörténeti pozíciója: a fentebb hivatkozott Ének a semmiről a nyelvi megelőzöttség tudatosítását mutatja, amikor első két versszakának rímei Ady Sem utódja, sem boldog őse című versének rímhelyzeteire játszanak rá, míg a Hajnali részegség emberen túli tapasztalata legalábbis megközelíti a Téli éjszaka „embertelen” nézőpontját.
A modernséget követő nagy átrendeződésnek és a radikálisan új költői megszólalás önbejelentésének korszaka a magyar irodalomban is a posztmodern volt, amelyet Tandori Dezső Töredék Hamletnek című kötetéhez szoktunk kötni. Ezzel kapcsolatban viszont több olyan kérdést is fel lehet tenni, amelyek szintén korszak és irányzatok viszonyát problematizálják. Először is azt látjuk, hogy a késő modern beszédmód még javában érvényes akkor, amikor Tandori debütál: ha felütjük az MMA Kiadó gondozásában megjelent Magyar irodalmi művek 1956–2016 lexikont, akkor látjuk, hogy Ágh István második kötete, Jékely Zoltán Őrjöngő ősze, Papp Tibor emigránslírája vagy Weöres Sándornak a Tűzkút után a pályán újabb fordulatot hozó, a társadalmi kérdéseket és az öregség témáját a középpontba helyező Merülő Saturnus is 1968-ban jelent meg. (Nem is beszélve arról, hogy eredetileg Oravecz Imre debütálása is erre az évre esett volna, csak aztán a cenzúra négy évig parkoltatta a Héj című kötetet.) Másodszor, figyelemre méltó, hogy Tandori első néhány kötetének recepciójában legalább annyira markánsak azok a hangok, amelyek költészetét a neoavantgárdhoz kötik, mint azok, amelyek a posztmodernhez. Tandori képversei, koanjai vagy sakkversei valóban közel hozzák a korai költészetét a neoavantgárdhoz, de a neoavantgárd irodalom létezése itthon eleve kérdéses. Az 1960-as években a párizsi Magyar Műhely és a vajdasági Új Symposion folyóiratok köré szerveződő alkotók persze tekinthetők neoavantgárdnak, a magyar költészetben azonban csak a 70-es és 80-as években nyert ez az irányzat nagyobb teret magának, olyan alkotókkal, mint Bréda Ferenc, Géczi János, Petőcz András, Szőcs Géza, Tóth László vagy Zalán Tibor. Tehát tulajdonképpen akkor, amikor éppen zajlott a posztmodern versbeszéd kibontakozása, így nemcsak egy újabb egymásmellettiséget állapíthatunk meg, de akár úgy is szemlélhetjük a helyzetet, ahogy Kulcsár Szabó javasolja: a posztmodern a történeti avantgárdon végzett átértékelő munkája során éppen azokat a jellemzőket emelte ki, amelyeket az utómodernség (az Újhold köré szerveződő alkotók) igyekeztek kilúgozni. Vagyis a neoavantgárd mint az avantgárd újraértése, visszatérése része lehet a posztmodernnek a modernséget feldolgozó, intenzívebbé tevő, és továbbvivő munkájának; a poszt- előtag ugyanis nem csak az utániságra utal, de a felerősítésére is, például a modernség hagyománytudatának vagy a késő modernnel kapcsolatban emlegetett átíró-újraíró munkának. Ezt alátámaszthatja, hogy a fentebb említett költők legutóbbi vagy legutolsó kötetei (A lovak reggelijétől a Látogatás emlékén át a Párbeszéd a pokolban verseiig) ízig-vérig posztmodern alkotások, amelyekre hivatkozva a kritika gyakran nyilatkozott úgy, hogy szerzőik „klasszicizálódtak”. Ez utóbbin talán azt lehetne érteni, hogy közelebb kerültek egy olyan, a modernségben uralkodó beszédmódhoz, amelyet a posztmodern felerősített.
Amit pedig ma látunk, azt többen úgy értelmezik, mint a posztmodern végét, ezért is rukkolnak elő olyan koncepciókkal, mint a metamodern. Holott, akárcsak Tandori debütálásakor, most is több beszédmód van egyszerre érvényben, amelyek ráadásul kapcsolatba is lépnek egymással. Leginkább az idősebb generáció figyel arra, hogy a fiatalok mit csinálnak, illetve hogy körükben mely versbeszéd vált divatossá: Tőzsér Árpád Suttogások sötétben című kötetében egyértelműen tetten érhető a manapság a magasirodalomban is egyre népszerűbb spekulatív fikció beemelése a költészetbe, ezzel pedig bölcselet és horror összekötése, míg Tóth Erzsébet Kínai legyezőjének közéleti téteket mozgató versei nyitottak arra az iróniát kiforgató szólamra, amely Gál János, Vida Kamilla vagy Vajna Ádám költészetében jelent meg az utóbbi években.
